【语言的剥落与视觉造型的附丽】 视觉造型

　　英国女作家简・奥斯丁（Jane Austen）的小说深受电影界尤其是好莱坞的青睐，她的六部小说已全部被搬上银幕。那么这些改编在多大程度上再现了原著，又在背离原著的道路上走出多远？
　　喜爱小说的读者大都抱着看到改编电影完整再现原著风貌的美好愿望，然而电影毕竟是一种与小说不同的自成体系的艺术媒介。电影能够表现年轻男女间的吸引和追逐，甚至能够复现18世纪的田园生活，却难以传达“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理”[1]这句话，更罔论它的弦外之音。正如英国电影理论家克莱・派克所说，“一部根据小说改编的电影，决不是原始材料的一种机械复本，而是从一套表现世界的成规转化和变换成另一套。”[2]他又进一步解释，“当一部文学作品被转变成电影，它不仅仅是通过摄影机、剪辑、表演、布景和音乐把原作做相对应的变形，而且是根据独特的电影法则和惯例、文化的表意元素、以及根据制片人和导演的理解做相对应的转化。”[3]即使是一部真心诚意地要忠实原著的电影改编版本，我们也不能指望画面会逐字逐句地“翻译”出原文。所以改编也就意味着改变，有时还意味着肢解剥离和无中生有。
　　
　　一
　　
　　D.G.xxx说：“我们不可能在一部伟大的作品中把作家所描写的东西从他所使用的文字中割裂开来。”[4] 换言之，文字以它动人和不可替代的方式体现着文学的质感和美感。然而电影改编本身就意味着抛弃文字。达意的语言和造型的影像拥有各自不同的专擅的表现领域。从奥斯丁的小说到电影的改编中非常突出的一点是原著中那些抽象论述或者刻画心理的部分，由于缺少外部动作的可视性，而在电影改编中被完全放弃，这其中不乏具有代表性的甚至堪称经典的小说段落，它们对小说体现个性色彩、拓展意义深度发挥着重要的作用。
　　奥斯丁常常遵循角色自身的性格特点和行事方式，细微精确地模拟出他们的心理逻辑。比如小说这样描摹约翰・达什伍德太太在丈夫资助小姑这件事上的心理：
　　从他们亲爱的儿子的财产中拿走三千磅，将会使他穷到最可怕的地步。她请求丈夫再考虑考虑这个问题。他怎么能够允许他剥夺他自己的孩子这么大的一笔钱呢？何况还是个独生子。达什伍德小姐们和她丈夫只有一半血统关系，在她看来就等于根本没有关系一样，她们有什么权利来利用他的慷慨而得到这么大的一笔钱呢？众所周知，任何异母的兄弟姐妹之间都根本不会有感情；那么，她丈夫为什么要把钱给异母的妹妹们，来毁掉他自己，以及他们可怜的小哈里呢？ [5]
　　这套荒谬的逻辑，无疑对刻画范妮的狭隘自私十分有力，然而这一精彩片断由于上述原因而在改编的影片中荡然无存。摄影机可以做到明察秋毫，如果需要，就算再隐秘的行为，也能当场目击；然而它却不擅长剖析心理。当需要表现人物内在的思想或情感时，电影便将它们释放为外在的语言或神情动作，或者诉诸于某种可视的情感载体，从而成为一种微观的情感经验。
　　在小说《劝导》的开始，作者作为背景交待了安妮八年前与海军军官温特渥斯不幸被干涉的纯洁爱情，以及八年中安妮的痛苦和抑郁。这一段对故事的展开和整体结构都不可或缺，但是内容复杂又讲得笼统，表现内心情感而且时间跨度极大，这些对电影表现来说有一定的难度。影片《劝导》(1995)特别设计了这样一个细节，安妮整理旧书时，在书页中翻出一只带字的信笺折成的纸船，小心郑重地反复抚摸着。这只纸船提示了安妮往日的恋情，也表明了她不变的爱情和对故人的怀念。在随后的人物对话和情态反应的多方补充下，影片成功地交待了这段过去。无独有偶，在影片《理智与情感》(1995)里也出现了一方绣着爱德华名字的手帕，让含蓄的埃莉诺寄托相思。这些用来传达情感的小道具明白而具体，但相对于原著中微妙曲折的心理分析又失之直白简陋。
　　电影也不长于对人物和事件进行概括、补充、解释、议论，或者赋予观众任何一种理解的态度和方式。而这些职能在原小说中都是由叙事人――在这里也就是作者――承担的。约翰・劳逊指出，“把书看成作者和读者之间的对话这种概念，又决定了18世纪的作品形式”，“印出来的文字仍然代表了一个人物，他给书页带来了生命。”[6]在小说中，讲故事的奥斯丁像个写来书信的遥远朋友，是那样真实可感。她全知全能，又不是被动的隐身的信息传递者，而是以她鲜明的倾向做出选择和指引。当作者告诉我们，爱玛如何费尽心机地安排哈里特对马丁家的回访，既能礼貌得体又要防止他们重温旧梦，又写到哈里特这会儿脑子里只有埃尔顿托运的大行李箱，过会儿又对马丁家的访问满怀紧张和期待……（《爱玛》二十二、二十三章），在那细腻活泼的笔触中，我们似乎能看到女作家嘴角对两个女孩的善意调侃的微笑。有时，奥斯丁甚至沉不住气地打断故事，自己站出来说话：“让别的作者来描写罪行和痛苦吧。我得尽快结束这类讨厌的话题，赶紧让那些本身错误不大的人恢复他们差可自慰的愉快生活，也对其余的人作个交待。”[7]奥斯丁并不把自己排除在小说的故事之外，也不介意向读者透露自己的倾向和写作意图。即便不如此，读者也完全能够从熟悉她作品的过程中了解到她的好恶、胸怀、深度和种种与众不同的小习惯。
　　然而在电影中，故事不再是由什么人讲述，而是直接发生在观众眼前；关于人与事的见解，观众不再获得作者的“言传心授”，而是要自己去体会并辨别一切。所以说从小说到电影的改编中，伴随着文字一起隐匿的还有小说的作者。那个与众不同的叙事声音，可以说是电影改编过程中的最大删刈。有的影片采用画外音这一特殊手段另设了一个叙事者来代替奥斯丁，这个叙述者多由小说的女主人公来兼任。前文提到，奥斯丁在相当程度上信赖女主人公的观察和见解，她们是最恰当的人选。比如影片《爱玛》(1996)中的爱玛，影片《曼斯菲尔德庄园》(1999)中的芬妮。电影中她们都同时多了个写作的习惯，画面上出现爱玛或芬妮书写的镜头，画外传来的她们的声音，不但坦陈了她们的心事，还评价其他角色并适时交待情势的发展。这显然是一种十分有限的替代，而且女主人公始终无法获得单纯的叙事人拥有的信赖。在影片《爱玛》(1996)的开头，出现了一个不同的讲述的声音：
　　In a time when one’s town was one’s world and the actions at dance excited greater interest than the movement of armies, there lived a young woman who knew how this world should be run.
　　画面上是一只手绘的旋转的地球，绘着几幢房子和房子的主人们，也就是这则故事中那“村镇上的三四户人家”。后来观众看到，这是爱玛送给泰勒小姐的结婚礼物，此时正由爱玛用一条细绳提着。画外音和画面共同构成了一个隐喻，暗示了爱玛的地位和性格。
　　这样的电影开场替代了小说开篇对爱玛家庭背景的介绍和对她性格的分析，这一背景的提示作用是相当必要的。然而这个讲述的声音显然不是奥斯丁，她除了补充故事发生的必要背景，还将现代观众引向了18世纪的英国农村，或者说界清了观众和故事发生的时空距离，而她自己则被假定是与观众同代的。另外在电影里，为了避免破坏故事的连贯而引起观众的不满，这一现代的讲述声音也只是出现在开头和结尾处，与奥斯丁贯穿始终的影响力不可同日而语。
　　
　　二
　　
　　语言和影像拥有各自不同的审美特性，伴随着语言的剥落，小说的风格也将在很大程度上一同失去，这是所有的改编者和观众都必须面对的现实。在广大读者的心目中，奥斯丁的名字是与她机智讽刺的文风联系在一起的。我们从奥斯丁那里获得的乐趣很重要的一部分是来自语言本身，另一部分则基于语言，文字的魅力并不逊色于人物和故事。然而就像爱德华・茂莱说的，“在一部小说里，风格意味着文字的排列；而在一部影片里，‘风格’几乎完全是非语言性质的。”[8]
　　当文字描述的情景搬上银幕，原文味道的损失是件无可奈何的事。比如，对沉浸在丧夫和丧父之痛中的老达什伍德太太和玛丽安小姐，作家这样写道：
　　母女俩在极度的哀伤中互相鼓励。她们一遍又一遍地主动重温、寻求并制造那种在开始曾经使她们极为伤心的痛苦。她们使自己完全沉浸在悲哀之中，在所有能提供不幸的回想中去寻求更多的不幸，并决心将来永远拒绝一切可能的安慰。[9]
　　对达什伍德母女自我投入的不加抑止的伤感情绪，作家并不盲目地同情，而是冷静地指出她们的偏颇，予以温婉但毫不留情的嘲讽。在改编的同名电影中，画面以老达什伍德太太的失声痛哭和玛丽安幽怨的琴声来表达她们的沉重心情，尽管埃莉诺的竭力劝慰一定程度上反衬了她们的不理智，但洁净唯美的画面和音乐营造的伤感氛围大大削弱了原著的批判和讽刺，而且银幕上美丽哀伤的玛丽安也难保不会引发观众同样不理智的怜惜。
　　此外，画面的精雕细琢、事无俱细也改变了奥斯丁小说的简约作风。奥斯丁的小说里体现着一种精细与简约的统一。勒翁尼・维耶特指出：“如果说，在每一页上都洋溢着青春的芳香和女性的温婉的话；如果说，我们总是知道伊丽莎白或是爱玛的思想或情绪的色彩，而且知道它们的最细微的差别的话，我们却完全不知道她们的装束如何雅致，她们的衣服是什么颜色。”[10]女作家遵循有所选择的写作原则，舍弃那些干扰她主要任务的琐碎细节。她从不愿花费过多笔墨渲染场景风物或修饰人物的容貌衣着，而是在刻意模糊的背景上，集中笔力把人物的精神气质刻画精确。对于两方面的关系，勒翁尼・维耶特进一步分析：“她的笔触十分纤巧。但是如果不是因为她的人物都和背景游离，而背景又是简单化而毫无特色，这种纤巧恐怕只能算个无意义的优点。”[11]然而这一优点对电影来说是全然无效的。小姐们点缀着蕾丝花边的裙裾，墙壁上装帧精美的油画，餐桌上闪亮的银器，还有舞厅天花板中央豪华的吊灯和绅士淑女们优雅多变的舞姿……，奥斯丁视若无睹的那部分生活内容，电影画面却不能不予以交待，而且要严格考究，一丝不苟，甚至要添枝加叶。与其说电影不得不在人物活动或说话时用各种道具及布景填满银幕的各个角落，不如说电影热衷于这么做。
　　复现18世纪英国乡村绅士淑女们的生活场景是大多数奥斯丁改编电影的题中应有之意。一方面无论是人物服装还是起居室里的摆设，作为标志性的文化符号，起着补充提示时空背景的作用；另一方面古色古香的风物和礼仪习俗也为观众带来了原著之外的唯美和新奇趣味。恰当的时候，景与物甚至摆脱了背景的陪衬地位，而成为某些镜头着力表现的重点。比如在影片《曼斯菲尔德庄园》中，年幼的芬妮经过了漫长的旅途，在凌晨时分抵达了曼斯菲尔德庄园，伴随马车的行进，在晨曦里憧憧树影的掩映之中，一座古老建筑逐渐显露直到占满视野，这一过程中背景音乐弱起渐强直达高潮，加上仰角镜头，它的宏伟壮观被渲染得令人窒息。小说中在这里并没有对庄园的描述，而影片发挥自身所长添加了这段景物特写，成为十分出彩而意义重大的一笔。它集中而形神兼备地强调了作为题目和作为背景的曼斯菲尔德庄园，标志着故事真正的开始，并外化了芬妮来到新环境的心理落差和巨大压力，当然也带给观众视觉冲击的享受，这些效果都不出自小说原著。
　　影像之于电影正如文字之于小说，自有修饰锤炼，自有迷人的力量。从另一方面讲，画面的华丽、场景的动人会转移观众的注意力，淹没原作文字的意图。在奥斯丁观察人物神态评价人物风度的地方，影片的大片画面被经过了改良的华美古装占据着；在奥斯丁揣摩人际关系、揭露人们的势利拜金的时候，影片则在渲染社交时代欢畅奢侈的舞会和夜宴。不得不承认，这些是电影的拿手好戏，也是它追求的目的之一。起因是电影的感染力首先来自视觉的刺激，而结果是影像的附丽相当程度上遮蔽了原著的冷静和朴素。
　　总体而言，影片的影像与原著的文字一直处在一种若即若离、相依相斥的矛盾当中。从几部志在忠实原著的改编版本中能明显地看出改编者为恰当地保全奥斯丁的原文所做出的努力，最为突出的表现是影片很大程度上倚重两种艺术共享的语言手段，即人物对白。比如影片《傲慢与偏见》(1940)、《爱玛》(1996)、《劝导》(1995)，除了大段地保留原著中的对白，影片还将大量原著中写在对白之外的信息和评论也通过角色表达出来，以至于放映两个小时的影片几乎灌满了人物的对话。这些对话对于保留小说的原汁原味和保证叙事的流畅完整发挥了举足轻重的作用。然而过犹不及，喋喋不休的连篇对话也让人疲倦，而且这也是一种是不够“电影化”的做法。电影大师格里菲斯有句名言：“我试图完成的任务是首先使你看见。”电影主要是视觉造型的艺术，如果影片过分依赖人物语言来传递信息，难免显得笨拙虚假。到了上世纪90年代，有几部改编影片呈现出摆脱原著文字羁绊，寻求恰当的电影手段阐释奥斯丁内在精神的倾向。以1995年改编的《理智与情感》为代表，影片精炼人物语言，强调动作细节，渲染画面情境，是完整独立的杰出电影作品；它不拘泥于原著，却是形神兼备的忠实改编的典范。
　　
　　注释
　　[1] （英）简・奥斯丁：《傲慢与偏见》，王科一译，上海译文出版社，1980年版，第1页。
　　[2] （英）克莱・派克：《电影和文学》，陈犀禾译，见《电影改编理论问题》，陈犀禾选编，中国电影出版社，1988年版，第158页。
　　[3] （英）克莱・派克：《电影和文学》，陈犀禾译，见《电影改编理论问题》，第160页。
　　[4] （美）D・G・温斯顿：《作为文学的电影剧本》，周传基、梅文译，中国电影出版社，1983年版，第62页。
　　[5] （英）简・奥斯丁：《理智与情感》，吴力励、张志明译，北京出版社，1984年版，第7页。
　　[6] （美）约翰・劳逊：《电影与小说》，齐宇、齐宙译，见《电影改编理论问题》，第235页。
　　[7] （英）简・奥斯丁：《理智与情感》，第7页。
　　[8] （美）爱德华・茂莱：《电影化的想象――作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社，1989年版，第118页。
　　[9] （英）简・奥斯丁：《理智与情感》，第6页。
　　[10]（法）勒瓮尼・维耶特：《吉英奥斯丁生平与作品》，转引自《从小说到电影》，高骏千译，中国电影出版社，1992年版，第127页。
　　[11]（法）勒瓮尼・维耶特：《吉英奥斯丁生平与作品》，转引自《从小说到电影》，第133页。
　　
　　白素: 西安电子科技大学
　　责任编辑:傅 琳