[“万物之生意最可观”] 万物之生意最可观

　　任熊（1820-1857）的青绿山水长卷《范湖草堂图》为我们再现了一种水木清辉、幽静闲适的境界，不仅色彩瑰丽，笔墨恬淡，更具有生意。与任熊的人物画和花鸟画相比，此作亲切自然，生动温馨，充满了浓厚的生活气息，画面的线条从奇崛而变为平和，设色浓艳与疏淡结合，形成了独特的艺术风貌。
　　
　　一、 无人之境
　　
　　《范湖草堂图》全卷画屋宇三十四间，禽鸟三十九只，树木花卉无数，还有鱼簖、书卷、书案、盆景等点景，任熊本以人物显名，所作大多亦是人物画，其在创作成熟期的《范湖草堂图》却不绘一人，显是有其用意。
　　中国文化哲学本来就有泛爱万物的传统。朱熹（1130-1200）说：“要识仁之意思，是一个浑然温和之气，其气则天地阳春之气，其理则天地生物之心。”“仁”就是爱人爱物的意思，天地之间万物生生不息，所在皆是，无声无息。儒家仁本的思想是效法天地精神而提出的，这种思想的建立又导致推己及天的论调。孟子所说：“亲亲而仁民，仁民而爱物”，不仅是要尊亲孝祖，而且要推及同类，所谓“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。”
　　人与万物是平等的，“盖天地万物本吾一体”，所以仅仅对待自己的同类还不够，还应将此推及万物，怜爱山川草木、飞鸟潜鱼等一切生物。
　　游观山水、泛爱万物的精神是中国山水画和花鸟画能达到极盛的心理基础，中国画家正是以这样的态度去对待万物，把外物视为观照自己心灵的形式，视为提升自己心性的媒介。传统山水画的本意即是在自然中寻求平静安宁，所以我们纵观山水画所绘虽标明某山某地，可绝大多数并不照搬现实。画家往往还会在画中点上一二高士，体现自己出世的意愿。
　　观万物的目的实际是为了在对万物的体验中发现自我，实现自我与万物的融合。苏东坡（1037-1101）诗云：“起行西园中，草木含幽香；榴花开一枝，桑枣沃以光。……杖黎观物化，亦以观我生。”理学家罗大经(1196-1242)的《鹤林玉露》云：“明道不除窗前草，欲观其意思与自家一般。又养小鱼，欲观其自得意，皆是于活处看，故曰：‘观我生，观其生。’”观物来发现大自然之生意，目的是要通过自然生命来发现自我生命。
　　山川草木、花鸟虫鱼在画面上表现出来，自然带着画家的独特理解和发现。创作和欣赏山水、花鸟作品，就是在其中寻求物我一体的生命精神。南宋淳熙年(1179)夏天，朱熹在江东书院见到米芾的《潇湘图卷》，作了一篇题跋文字：“……今观米公所为左侯戏作横卷，隐隐旧题诗处似已在第三四峰间也。又得并览诸名胜旧题，想象其人，亦深叹息”。朱熹在米芾的画中感受到大自然川流不息的精神，受到了极大的心灵震荡。在他眼中，山水画的山水草木、花鸟虫鱼都是宇宙精神的体现，因而产生了“与自家意思一般”的感觉，获得了心灵与大自然的契会。
　　宗白华(1897-1986)认为山水画可分两种：“一、客观的山水画(Intern Landscape),注意山水本身，虽有情调，不以代表人格，系属于静的。二、人格化的山水画(Heroic Landscape),将山水画看成一种面貌，视山水若伟大人物，亦名主观的山水。”
　　李泽厚解析宋元山水画意境时讲到由“无我之境”到“有我之境”的变化。他认为宋初绘画强调气韵，又要求对自然作详尽的观察和对画面作细致严谨的安排，好像是纯客观的自然描绘，这是绘画的“无我之境”。元之后的绘画则表现出对笔墨的突出强调，文人画家认为绘画的美不仅在于描绘自然，更在于线条等技法本身，自然景物是借笔墨表达主观意兴的对象，这就是“有我之境”。
　　任熊的《范湖草堂图》既非客观的描绘，也非很主观的山水画，是以写实的手法展示了理想化的世界，暂作“无人之境”。画面没有人物活动，对于观者，注意力容易集中于山石树木、平湖飞鸟，关注景物本身。对于画家，思想上更为自由，可以说是创造了无人干扰的世界，或者可以说自己无所不在，自由驰骋于理想的田园，这种思想本质上还是中国传统的天人合一的自然精神。
　　
　　二、万物之生意最可观
　　
　　程颢（1032-1085）曾说：“万物之生意最可观”，他的书窗前杂草很盛，有人劝他割掉，他说要留之以常见造物生意。又置办一盆养小鱼，时时观之，人问原因，他回答说，欲观万物自得意。
　　《朱子语类》卷六十三载：“(陈淳)问：‘鸢有鸢之性，鱼有鱼之性，其飞其跃，天机自完，便是天理流行发见之妙处，故子思姑举一二以明道之无所不在否？’曰：‘是。’”在朱熹他们看来，鸢飞鱼跃不是一种简单的描述，而是反映了一种生长发育、无止无息的生命精神。这种精神博大精深，无所不在。鸢飞鱼跃，从容来去于天地，无滞无碍，从而提升了人的胸襟。
　　程颢在县作主簿时有诗云：
　　云淡风轻近午天，傍花随柳过前川，
　　旁人不识予心乐，将谓偷闲作少年。
　　这种心境真是难得。
　　唐及唐以前的画学更重神韵，而五代以来的画学又把重“生”作为追求的根本目标，强调以自己的生命去体悟生机，从而创造活泼的艺术形象。北宋文人画更强调表达性灵的作用，绘画中明显出现了一种对“生意”追求的热潮。因为对生意的强调，宋代中国画的品评标准也发生了变化。《宣和画谱》品评宗室赵孝颖时说：“凡池沼林亭所见，犹可以取像也。至于模写陂湖之间物趣，则得之遐想，有若目击而亲遇之者。”这里就特别强调表现物趣，展现大自然的生意。当然，一切“生意”并不是自己造出的，而是发之于自然。
　　绘画不难于写形而难于写意，天地间的生意和造化的奇妙，有时确实不易形容。
　　邹一桂(1686-1766)论气韵生动说：“画有两字诀，曰活，曰脱。活者，生动也，用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生，或曰：当加一泼字。不知活可以兼泼，而泼未必皆活，知泼而不知活，则堕人恶道，而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶？”在邹一桂看来，写生的要旨就是“生机在我”，自然界无处不具有生意，画家首先是要能感受到它的存在。
　　沈宗骞(1736―1820)从儒学角度论述气韵生动的根源：“天下之物本气之所积而成，即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”一山一水、一木一石由于有生气贯注，其中都具有生机，能生出种种盎然之趣，画家就是要观其生意并描绘出生意。
　　强调个体生命和宇宙生命合一的精神，正是中国艺术所孜孜追求的。画家们自觉以此精神贯注为画艺，力图在山川草木之中展露生机，他们雨后观山，风前看花，追求天地所深藏的活意，人的心灵在一草一木中得到了抚慰和解脱。一切艺术的真正要素在于生命，且丰富其生命，可以说，绘画和理学的内在契合点就是广大无边宇宙生命和幽深远阔的人的生命精神的统一。
　　英国美术史家L．比尼恩（Laurence Binyon，1869-1943）感到，中国绘画特别强调生命运动之势，静止的山以水映带之，以云烟缭绕之，使灵气得往来。中国画不仅再现生机勃勃的自然形态，同时还深入到宇宙的生命根源中，找寻灵魂的居所。中国画家们坚信，生命的幽深处，自然有烟有雾，有山林，有静水，有可以听天音、同宇宙的天地。因而中国画家不在于追求表面的动感，而在于追求深层的生意。
　　《范湖草堂图》从身边画起，所绘一草一木皆常见景物，令观者疑为对景写生。它不同于元画倪瓒般的孤寂清冷，也不同于明清宫廷画如袁江、袁耀的虚幻渺茫，与清四王的刻板更有着天壤之别。它不是高古的，不是虚幻的，是亲切的、自然的。
　　《范湖草堂图》由于空间的处理恰到好处，再加上对景物的生动描绘，既表现山气的清新，又囊括了广大的空间。疏朗茂密的高树，飘拂的垂柳，卧坡的花草，极富生气。有沈周（1427-1509）的浅绛山水味，又有蓝瑛（1585-1666）的工细画法。树丛中露出小楼，旁有小桥，桥的另一端是舒展轻盈的高柳，又有远水萦绕，全图表现出一派江南初夏之美。这美中既有超脱、宁静高雅，又有一片生机。
　　任熊以天地万物为美，因而其山水画的一个重要特征是重视大自然“生意”的表现，温厚和平，同时又有一种超脱宁静的韵味，这使任熊的作品更耐看，更值得反复咀嚼。
　　大自然都是一片生意盎然、生机尽露的世界。理学家陶醉于“观物”，任熊则以自己的体会表现出生生不已的宇宙生命精神。
　　
　　三、 归隐养气
　　
　　自南朝宗炳（375-443）后，卧游一词成为很多画家的常用词，借以表达画山水的目的，虽然身在俗世，或由于身体原因等等不能出行，画家仍然可以通过画山水，观山水，达到游览的目的，起到暂时出世的效果。
　　任熊年轻时即名闻大江南北，擅众艺于一身，其才艺超绝非常人能及。周闲(1820-1875)称其“性耿介，好奇，有节概，不可一世。故生平交友落落可数，而其为人亦莫著于交游间”。从周闲的记载中，可以看出任熊性格与一般人不同，有真性情。
　　1855年，任熊为至交周闲作《范湖草堂图》时成婚并育子任预，已不复早年的慷慨之气。《范湖草堂图》显现更多的是退居之意，是借绘草堂说明自己归隐的心境。作为文人的任熊，传统的隐逸精神是内在的，所以我们看到的《范湖草堂图》虽带有习惯性的世俗特点，但它还是雅致的，是任熊精神的寄托。
　　在《范湖草堂图》的舸亭，静静的停着一只小舟。扁舟作为象征物，是中国山水画中经常出现的物象之一，它是艺术家心灵的寄托，是精神的堤岸。中国历代古诗词中不乏类似的词句，如“小舟从此逝，江海寄余生”、“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”都是文人表心的文字。驾舟从容游于山水之间，是无数文人的期望，自由来去，没有羁绊，是一种人格精神，一种自在的境界。
　　《范湖草堂图》卷首湖面布置的渔簖以及围在其中的渔屋既是生活化的写照，也是艺术家的渔夫情结，正如吴镇1341年的《洞庭渔隐图》题“渔父”词“洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横。兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名”所追求的一样，任熊的《范湖草堂图》也表现出远离世俗的意味。
　　中国艺术强调，一切艺术都必须超越“技”而走向对“道”的把握。性灵的传达是中国艺术的根本，《范湖草堂图》描绘的山水园林是人情性的寄托，郭熙(1023-1085？)认为“但可行可望不如可游可居之为得”，因为可行可望只是一个欣赏者，旁观者，物我是分开的。而可居可游则是融入者，物我是一致的。在山水画中，山石草木都是画者心灵的寄托，隐含着文人们的出世的愿望，隐含着画家人格的诉求。
　　孔子说：“仁者乐山，智者乐水。仁者静，智者动”。画家在山水中寄寓的是隐逸之思，浮名浮利只是束缚，人生的自由在平静的园林，在遥远的江湖，是啸风对酒，是灵魂的自适，是诗意的飘飞。
　　画山水要求画家深入生活，善于发现和表现自然，宗炳认为山水画“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”。强调了山水画以自然为本的要义，要应于目，会于心，然后表达出来。
　　恽寿平(1633-1690)《南田画跋》云：“聊写我胸中萧寥不平之气，览者当于象外赏之。”郑燮(1693-1765)《靳秋田索画》说：“三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气。”在这里，绘画被作为画家释放心胸的对象。
　　但是，要想达到一定的境界，邵梅臣(1776-1841后)的《画耕偶录》曰：“昔人论作书作画，以脱火气为上乘。夫人处世，绚烂之极，归于平淡，即所谓脱火气，非学问不能。”
　　松年(1837-1906)《颐园论画》说：“再观古今画家，骨格气势，理路精神，皆在笔端而出，惟静穆、丰韵、润泽、名贵为难。若使四善皆备，似非读书养气不可。”
　　个体人格作为内在理性的凝聚，可以显现为一种感性的生命力量。孟子说：“我善养吾浩然之气……，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是馁也。” “浩然之气”身兼感性与超感性、生命与道德的双重性质，是儒家哲学、伦理学、美学的基本特征。
　　对任熊而言，绘画既可抒发性灵，同时可以达到心性的自我修养。山水作为沟通天地的重要工具，是画家养气的重要内容。以道德劝戒为目的的人物画之所以不能成为文士追求最终极真理的途径，原因就在于其抒情功能的含糊。西方知识分子登山临水可能仅为移情于山水自然，对于中国文士来说，登山临水则是生命不可或缺的组成部分，是他们养气的途径。
　　任熊的《范湖草堂图》保存了文人画的优良品质，吸取了世俗绘画的营养，突破了晚清绘画界纤弱保守的陈规，开创出一个清新活泼、雅俗共赏的新境界。
　　
　　参考文献
　　1. ［宋］朱熹：《大学中庸论语》、《孟子集注》，上海古籍出版社，1987年版。
　　2. ［清］涂宗瀛编 近代王孝鱼点校《二程集》，中华书局，1981年版。
　　3. ［清］周闲：《范湖草堂图遗稿》，清光绪十九年本。
　　4.黄宾虹 邓实：《中华美术丛书》，北京古籍出版社，1996年版。
　　5.宗白华：《宗白华全集》，安徽教育出版社，1994年版。
　　6.邵琦：《中国画文脉》，上海书画出版社，2005年版。
　　7.朱良志：《扁舟一叶》、《曲院风荷》，安徽教育出版社，1999年版。
　　8.上海书画出版社：《海派绘画研究文集》，2001年版。
　　9.［苏］叶・查瓦茨卡娅著 陈训明译：《中国古代绘画美学问题》，湖南美术出版社，1987年版。
　　10.［英］L．比尼恩（Laurence Binyon）著 孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》(The Spirit of Man in Asian Art)中译本，辽宁人民出版社，1998年版。
　　
　　浦军:江苏省阜宁高等师范学校
　　责任编辑：许健