全国民建副主席高峰_浅析民初男旦艺术高峰形成的独特文化语境

　　 [摘要] 自清末民初起，长期居于附庸的旦行地位逐渐上升，并在二十世纪二三十年代形成了男旦发展的高峰期。在新旧交替的时代里，男旦职业人格的独立和社会地位的提高成为男旦崛起的前提，旦行发展的时代要求为男旦崛起提供了有利契机，而坤伶的出现和竞争则进一步确立了此时期男旦的中坚地位。
　　[关键词] 男旦艺术 职业人格 文化语境
　　
　　经过长期的孕育与渐变，自清末民初起，长期居于附庸的旦行地位逐渐上升，并在二十世纪二三十年代形成了男旦发展的高峰期，以“四大名旦”为首的男旦群体具有极强的号召力和影响力，创立了异彩纷呈的旦行流派，表演艺术得到集大成发展。民初以四大名旦为首的男旦艺术高峰的形成有着特殊文化语境，这种“特殊”是男旦在新的时代背景下呈现出的崭新面貌，除了男旦身份和社会地位变化以外，还包括舞台上坤旦的出现及其与男旦的并峙和竞争。
　　一、男旦独立人格的形成成为男旦崛起的前提
　　1912年，长期以来以男旦为主、出卖色相的相公堂子即“私寓”被查禁，“堂子”的废除不仅改变了男旦多出身“私坊”的人才培养体制，更使男旦得以从男风的侮辱和禁锢中解脱出来，自尊、自重的从业意识得以建立和实现。
　　相公堂子即“私寓”的废除，是在以男旦田际云为首的艺人不断努力下，经过曲折、艰难的过程才得以成功的。光绪三十四年（1908），田际云联合谭鑫培、叶春善、余玉琴、路玉珊、王瑶卿等人，倡议废除私寓，未果；宣统元年十二月，北京的戏剧界全体开了一个联系会议，通过一项“伶人若有应酬之事，即不许登台唱戏”的决议案；宣统三年（1911），田际云欲再次请禁私寓，被私寓中人事先得知，买通某御使，奏称田际云私通革命党的，并编排辱骂政府的新戏，田际云被捕，百日后放出；中华民国元年（1912），田际云再次申请查禁私寓，终获外城巡警总厅批准，“取二百年社会不良制度，一举而扩清之”、“相公”被指斥为“人格之卑，乃达极点”的一群，“堂子”随着清王朝的灭亡而成为历史。“私寓”废除后，以“相公堂子”为主要出身的男旦培养制度被系统化的科班体制所取代，革旧布新、学习新识成为伶界新风尚。科班教育宗旨及管理制度与私寓有着本质的不同，堂子里年幼男旦必须出局侑酒的恶劣现象被杜绝，科班有严格的制度、班规来约束师生，除了要求技艺上的勤学苦练，还注意学生的品行端正。在这种新的时代语境里，男旦职业人格的独立和社会地位的提高有了实现的可能，成为男旦专注于表演艺术的进取进而达到发展顶峰的前提。
　　二、旦行发展的时代要求为男旦崛起提供有利契机
　　从清末开始，女权思潮和运动渐在中国兴起，改善女性地位、戒缠足、兴女学、要求男女平等和婚姻自由等方面成为改良的重点。五四时期，全民性的思想启蒙取得的成果之一，即是承认不分男女贵贱，“国民”均有个体尊严与独立人格，作为国民的女性，权利与义务共存。社会对女性地位、权利越来越广泛的关注，要求戏曲舞台作出相应反应，成为旦行发展的必要社会条件。
　　与妇女解放的时代背景相对应，民国以后，北京剧坛上女观众和女伶的相继出现成为引人注目现象，特别是女观众的出现对舞台格局的变化产生了重要的影响。中华民国成立后，取消了妇女进戏园看戏的禁令，女性才真正有了进戏园看戏的权利。女观众对看戏表现出极大的热情，很快成为京都观众群中不可忽视的力量，由于女观众看戏的经验远不如男观众丰富，对于种种要求严格的唱腔、身段尚不能十分理解，“女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。”旦行成为最受女观众青睐的行当。
　　民初京都以京剧为主的戏曲舞台上旦行发展远未能满足这种要求，剧目和表演与生行相比都呈明显滞后局面。老生一行经过“前后三鼎甲”的艺术革新和创造臻于已成熟完美，武生一行也有杨月楼、俞菊笙、黄月山创立三大流派。相比之下，以旦行为主的剧目很少，多处于生行的配角地位，旦行表演艺术明显滞后和缓慢，未能创立出代表艺术发展成熟的旦行流派。时代和戏曲艺术本身都对旦行提出了发展的要求，旦脚表演艺术的革新与突破势在必行，为男旦的再次崛起提供了有利的契机。
　　三、坤伶的竞争进一步确立此时期男旦在旦行发展中的中坚地位
　　旦行发展的时代要求为男旦提供机遇的同时，民国以后京都舞台上涌现出的坤伶特别是坤旦也成为男旦发展所面临的重大挑战。最初公开演出的女演员是由天津来的，“民国初年，开放小班牌禁，老俞（毛包）之子俞五（振庭）见有机可乘，遂尔招致坤伶，借以标新立异”，自此京都舞台开始了男女合演的新局面。据《五十年来北平戏剧史材》记载，1912年有祥庆和、三乐、双庆、喜连成、太平和、庆寿和六个戏班的戏目，除祥庆和外，下余五个戏班，全为男女合演，京班和梆子戏班坤伶演剧很快在北京蔚然成风，大受观众欢迎，以致“男伶几无立足之地”。民国二年（1913年），北京政府明令禁止男女同台演出。但分演之后，坤伶更受欢迎，民国三、四年间为其最盛时代，著名坤伶旦脚首推梆、簧两门抱的刘喜奎，与当时的梆子演员鲜灵芝、金玉兰并称“坤伶三杰”，颇具号召力，受到众多观众的追捧。当时针对坤旦和男旦并峙的局面，观众展开了激烈的论争，双方论辩中不乏偏颇之处，但也从某个角度反映出当时坤旦表演的整体水平和状况，作为后起之秀，坤伶虽然有着本色扮演更为“自然”的优势，但在艺术总体造诣上还没有形成能与优秀男旦相抗衡的能力。民初的坤旦虽一度曾对男旦的演出产生很大冲击，但并未能改变男旦在旦行中的主导作用，反而进一步确立了其在旦行发展中的中坚地位。
　　综上所述，此次男旦艺术高峰形成于新旧交替的时代背景中，古老中国正处于前所未有的大调整与振荡之中，中与西、古与今的各种思潮进行着激烈的碰撞，特别是新文化运动和五四运动使国人的思想得到了空前的解放，新文化运动举起了“民主”和“科学”的旗帜，对以三纲五常和传统的忠孝节义为主的旧道德、旧礼教进行了猛烈的批判，对观众、演员和戏曲舞台的面貌都产生了巨大的影响。在这种剧烈的历史转型期中，新的道德观念、文化体系逐渐建立，京都观众开始在一个更为广阔的视野中、更为多维的视角下，欣赏和审视戏曲舞台演出，观众审美心理相应发生着转变，求新、求变、求美是思想解放潮流下观众对舞台提出的新要求。男旦发展高峰的出现和古老中国激切变革的时代要求有着某种不可忽视的契合，同样沉积着深厚的历史内涵，同样有着漫长的屈辱历史，也同样在新的时代语境中实现着新变、寻求着突破和发展，民初男旦被选择正是时代和艺术规律共同作用下的产物。
　　
　　参考文献：
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　　[2]梅兰芳.梅兰芳舞台生活四十年.中国戏剧出版社，1987.
　　[3]醒石.坤伶开始至平之略史.戏剧月刊.
　　[4]齐如山.京剧之变迁.北平国剧学会，1935.