真诚的呼唤_呼唤真诚的电影音乐

　　作为一个电影人，三十年的电影创作生涯，合作过许多的作曲家，有非常让人震撼的电影音乐，也有的时候是因为时间短的缘故，使得一些音乐段落和声音的段落都不尽其美。在这种情况下，我往往会有一种新的思考和期待。
　　当今大家心里其实都有一个强烈的愿望，我们能不能回到夯实真诚，夯实对电影的真诚，对电影里边的音乐表现的真诚，出现真诚而能入心的音乐、把好听而入心的音乐呈现给观众欣赏，就是说我们现在在创作时更要找到一些真诚的感觉和方法来表现，敬仰早年间电影的那些质朴的真诚，对神奇的电影怀有梦一样的天真。这需要我们重温对电影的一些基本定义的真谛，来应对当今浮躁而枯竭的创作环境,我是这么来看待这个问题的。
　　下面我想谈谈电影音乐能传达给观众什么样的真实感受，以及我作为一个创作者，在电影音乐制作过程中，组合一个电影中的声音时的感受。说到音乐的真诚，我举一个例子。在《金陵十三钗》中，有两个小女孩被日军突来的子弹打死，她们死后，教堂里边的女学生在晚上的时候用了一种自己独特的方式来祭奠她们。因为女孩子们是教堂里边的学生，以前神父就教过她们像这种情况，要集体为同伴哀悼，集体为她歌唱安魂曲，感受上帝跟她们在一起，给她们新的生命。这一段音乐用的是安魂曲，在拍摄期间，要先期录好音，以帮助完成影像拍摄过程，其实这样做只是为了拍摄时对上口型用的，以后理应重新录音，所以录制要求可以不高。在当时录的时候，因为没有充裕的时间、没有好的场所，就选择了宾馆的一个随便的餐厅，记得隔壁还有卡拉ok的声音，我试图启发那些小女孩，告诉她们这是一个什么样的场景，让她们沉静下来，想象着戏里的她们，想象着大家手拉着手，想象着同伴的悲惨的死亡，明天那两个死去的同伴的妈妈就要来了，她们的妈妈会多么的悲伤啊！我告诉她们唱的感觉就像一阵一阵波浪一样就可以了，可以流泪，但不可哭出声，要强烈的压抑着。那些女孩很快就进入了情境，我自己认为录的情感很真挚。到了影片最后混录时，我和张艺谋导演以及作曲陈其刚反复听那段，发现去掉当时餐厅的杂音后，这段事先录好的音乐表现力反而最真诚，超过了后来的录制效果，最后影片里用的就是这段录音。那段音乐就是用拍摄现场的录音设备录的，因为那段录音有氛围，有表演，有深情，能够为这部分戏起到支点的作用，所以也最为真诚。
　　就中国当代电影而言，我跟赵季平老师合作过很多作品，在开始的时候，他的作品经常在我们第五代新电影中出现，和这些电影的追求一样，我们用中国文化的最根本的源泉，用一些音色、一些乐器、一些自己能够掌握的、有感受的音乐表达方式来创作影片里的音乐。比方说那个时候选用的乐器独奏的形式比较多，像《红高粱》里边的唢呐，像《孩子王》用的埙，《摇啊摇》里的大阮，这些民族音乐能够找到沉甸甸的本质，能够找到最简单的音乐线条来表达人物的复杂心情。实际上，中国电影有一段以民族音乐为主的时期，就是从1982年以后，将近十几年都延续着这条道路，这在当时是一个主流，而且有很多成功的电影，像赵季平老师作曲的《红高粱》、《黄土地》、《霸王别姬》，这些电影音乐能够在这里面表现出独特的民族乐器的个性，发挥它的作用。例如，当京胡拉起的时候，《霸王别姬》里的程蝶衣的一回头，那一段就是不仅能表现演员的表演和镜头的冲击力而且感受到人物性格的倔强，那段音乐主旋律至今留给我的印象非常深刻，我认为其它的声音都得为此刻让步，让这种空灵的像灵魂一样的音乐飘浮在影院里边，这是我自己的一种感受。
　　李前宽老师说得很有道理，他说一部好的电影音乐能够流传很长时间。比方说《日瓦格医生》、《桂河大桥》、《碟中谍》、《我的野蛮女友》，这些音乐选曲、演绎的方式都注定了会流传下去。再比如近代的电影技术使得像《满城尽带黄金甲》这样的电影，它的制作声音的声轨数目很大,规模最大的时候,声音是连混响轨道，一共加起来是1800多轨。我们知道，在那么多轨上要有很多层次，而要在五加一声道电影里面分开许多层次，是非常难的。所以，音乐在这里会起到非常大的作用，可以定位层次。我在制作音乐时碰到不好的情况是，拿来给我混录的音乐有些被我称之为“没有呼吸”的音乐。所谓没有呼吸，是说有很多要表达的意思混在里面。这些音乐看上去好像都没有什么问题，但就是感觉不到“人”的呼吸，不太能贴切地表现人的心情，或者代表真挚的情感和情绪，总而言之，就像是窒息的音乐。造成这种现象有一个原因，就是现在很多电影的音乐全部是用比较差的电子乐机器来做的，所以一个现实的问题就是，多给作曲家们些报酬和时间吧。
　　另一个问题，电影音乐能够给人带来一种深化的感觉。音乐不只是起到一个辅助的作用，还起到一个加把劲推动的作用。我有一种感受，在《荆轲刺秦王》里面，那一段秦王拉着赵姬的手在大厅里面说着他要统一中国的意愿，他是为了消灭战争，使得人与人之间没有纷争，使得男人能够耕种，女人能够纺织，能够这么自由自在地生活。这样的一段演绎，全世界人看电影到那一段台词的时候，大家一定都有特别美好的感受。配合这一场戏有一段音乐，赵季平老师用了一段我称之为金色黄昏的小号，我能感到有一种动机在里面，有一种要消灭战争的动机。再往后，导演陈凯歌在这场戏的设计是让大厅外面有点阳光，夕阳照了进来，随着音乐的展开，我突然感觉仿佛是换了新的画面，仿佛是画面变透了，变成金黄色了。我感觉随着这个音乐，整个的影调都发生了改变，我又加了一点点鸡鸟虫鸣、炊烟泛起的太平村庄的远景声音气氛。更有一种金黄色的视觉，透透的那种感觉，美好的向往作用于赵姬这个人物心理，这是典型的视听主观感受，是我们想传达给观众的一种特别的视听效果。通过这个例子，我想说声音和音乐都能够产生特别的画面，都能够使得画面的某种结构发生一种改变，使得某种印象发生改变。我想观众不会在这儿算透明度有多少，但是他们会有一种感觉，有一种说不清楚的递进的感受。所以当音乐的成分能够进入到一个电影的故事里面的时候，它动人的地方就不一定完全是听觉方面，而是一个涵盖了视听多方面的奇异效果。
　　第二个例子，我想谈一下《英雄》，我在制作这部影片的音乐时，感觉张艺谋导演要让所有的艺术家群体，导、摄、录、美、音乐家都能在思考，他想象的一种古意是什么？他想象的一种浪漫是什么？他想象的一种出奇是什么？所以比方说金庸的小说能够给你说得天马行空、无限的描述，但是电影音乐是很具体的，电影里的声音是很具体的，故事、人物、影像也是很具体的，这是电影物质还原的本性。谭盾老师在这部电影中用了让帕尔曼降了固定调的那一段小提琴，就能够让人感觉到有一种古意，又有一种异样，这种异样的出现使得观众看到了、听到了从来没有见过的东西，从来没有这么说过的故事，产生从来没有看到过的一种形态、一种感受。那么配合着这样的音乐，影片就有了新意，有了一种故事的古意，配合帕尔曼优秀的演奏乐感，有了一种非常能够透入入心，非常真诚的情感。