【林风眠的方形构图】 林风眠鸟构图

　　绘画构图是画面的第一要素，它承载着画面视觉形式。所谓构图即是将这些视觉形式元素按照一定的关系加以组合，它是形式的骨架，也是一幅画的骨骼和结构。在完美地表达作者的想象意图和审美指向方面，构图起着决定性的作用。不同的构图会产生不同的意境和形式美。
　　传统中国画构图形制十分丰富，有立轴、横卷、条屏、册页、团扇、折扇等多种，在这些形制中又包含“疏密”、“布白”和“三远”等构图法则，为中国画创作带来了丰富的形式。然而，这些形式的产生均由于古代画家自身体验社会生活后情感传达的需要而形成的，而随着现代生活方式和现代环境的出现，在新时期创造新艺术首先就需要对新形式的画面进行探索，那么构图样式的寻找便成了画家形式创造面对的第一问题。
　　然而，由于习惯力量的作用，画家们经常只是重复前人的构图样式，甚至有很多大画家，也未能摆脱前人构图习惯的阴影。在20年代至30年代初，林风眠采用的构图外框不是立轴的，就是横长的，如《金色的颤动》（1928年）、《倦》（1929年）等，从中可以明显看出传统卷轴画构图习惯的痕迹。约30年代中期以后，方形渐多，大约在1937年前后，林风眠开始使用与传统结构大异其趣的方形结构方式，并进入了长期的“方纸布阵”阶段。方形构图的选择与他的艺术转折和心态变化有某种内在的联系。这一变化的背景是：1938年林风眠被迫辞职离校，之后长期处于孤居独处的日子，甚为清苦，心态较以前有了很大的变化，而且也没有能力购买油彩作大型油画。于是开始作二平方尺左右的水墨和彩墨画，他大量且大胆地用水粉颜料层层叠叠的在具有“发散性”的宣纸上作画，技法上不再停留在“枯笔皴擦”或“数十百层”的设色渲染上，而是借鉴了油画的“直接画法（色感浓重的多层次互相覆盖），构图丰富饱满，画面仅留少许空白或xx使画面通气，这成为他的新作风。这种转换从客观方面看应是和环境的压力直接有关系，因此有不得已而为之的因素。但这转变与林风眠的艺术理想和气质心理并不矛盾。而他对艺术的观念，向来不特看重题材，而看重情绪和审美自身。他努力追求能够超越具体的社会功利，有着普遍性和永恒性的审美价值，因此包括他早期的油画，也不是为宣传和配合某种社会政治而画的。
　　林风眠曾说过，他采用方形构图是出自宋画。南宋“小品”和后来发展起来的册页确实不乏方形画面，但这种方形只是为了表现“一角”、“半边”之景或为局部特写需要而设（本身方形构图产生的视觉优势并未呈现出来）。但传统绘画最普遍而典型的形式还是立轴和横卷，林风眠选择方正的册页形式而抛离立轴和横卷，且在其中驰骋50余年，即或不是理性思虑的结果，也必定跟他寻找个性，欲与传统规范和习惯拉开距离的意识有关。
　　方形有着清晰的垂直线与水平线，且因其长宽比例一样，垂直轴与水平轴上的力与对角线上的力都是平衡的，具有静态特征。林风眠就是利用方形构图的这一稳定性特征，表现出一种单纯化的审美追求。相对于边长不等的立轴和长卷，方形构图确实缺少方向性的张力，但是只要我们在形式元素组合上有意识向一个方向偏重，那么方形构图立即产生某种方向的张力，这种由画面内部形式元素主观构置而产生的张力具有无限丰富性，这是其它构图形式难以企及的优势。于是林风眠又利用这可变的方形构图，来承载他那多变的形式变奏，并以此来适应他丰富的情感体验与表现欲望。
　　在林风眠的静物与人物画中，主体通常是很自然地被置于画面的中心，或者众多对象亦平列的分散布置于平面的画幅中，或者取写生一般的平远构图置列风景。这些看似平常而不经意的结构中却体现出林风眠的苦心经营。林风眠善于在平淡的方形构图中巧妙地安排矛盾而达到正中出奇，平里造险的出人意料之效。如他作于约50年代的《黄花鱼盘》一画中出现的大量的方形、圆形与直线的对比；约作于50年代《秋艳》的水平线与垂直线的分割以及其它很多画作中的圆形与十字交叉的直线的冲突，曲线而明亮的仕女、人体与深暗的直线、方块的矛盾乃至疏密、黑白、大小、冷暖色块等诸多矛盾的因素在画面的冲突、对立，使林风眠在小小的方块之中展示出无尽的才华、经验和智慧。
　　当然，方形外框本身并不能保证艺术的成功，关键在方形中的建构。一般来说，要在方形中布阵是难以取巧的，但方形空间可溶性大，给构图思维以较充分的机会。能在方纸上千变万化，表明林风眠驾驭形式的高度技巧。归纳林风眠的方纸布阵，可以分为如下类型：
　　1、特写式：只描绘一个主要对象并尽力拉近他，略去或大大减化环境描写，有如特写的摄影镜头。这种不太强调空间纵深感和环境气氛而只强调客体近景情状的构图，在中外画史上是不多见的。他给人以似乎可触、可闻的亲近感。林风眠的一些静物和花鸟，如《鸡冠花》、《鸡》等，均取此式。
　　2、中心式：画面描绘一个以上的对象或相对强调环境描写时，把主体对象置于中心或靠近中心的位置，其余皆置在次要位置上。如《猫头鹰》、《寒鸦》（图1）等。
　　3、分散式：画中物象很多，没有一个可成为主体和中心。如《樱花小鸟》（图2）、《闪光的器皿》等。
　　4、平远式：多用于风景。通常总是把主要景物置于前景或中景，层层深远。如《秋艳》、《秋鹜》、《睡莲》等。
　　5、均衡式：林风眠的许多仕女、静物作品，无论主体形象是置于画幅中央还是靠近某一边，都极注意画面左右和上下的“力”的均衡。如《端坐》、《黄花鱼盘》（图3）等。
　　
　　图1
　　
　　图2
　　
　　图3
　　
　　以上五种类型不过见其大概而已，如果细细区别，还可分出更多。我在此就不再一一详述了。通过以上阐述，我们可以分析出：林风眠虽放弃了传统章法的外在形式，但却继承了传统章法的核心精神――矛盾统一的辩证原则。传统章法由于主要用线，章法结构更多地偏重疏密、黑白、轻重等线型效果的安排，而林风眠则多以块面的平面分割创造出一种更具现代平面构成意识的结构。
　　除方形构图外，在林风眠一生的创作中也存在为数不少的其它构图形式，但最能体现他风格特征的却是那一幅幅方形构图精品。在方形构图再造过程中，林风眠以高度的形式自觉和数十年“方纸布阵”的丰富经验，为我们留下了许多可资参照的优秀范例。
　　 （作者单位：湖南女子大学艺术设计系）
　　 责任编辑：杨建