【论中国重彩画】 中国重彩画

　　强调以色彩为主要表现形式的本土原始重彩画，早在旧石器时代就已在我国南方出现，随着佛教东传和丝绸之路的兴盛，在不同国度（地域）文化的融合中，形成了新的艺术样式，以敦煌壁画为代表的重彩画在魏晋南北朝隋唐时期达到鼎盛境地，但唐宋水墨文人画兴起后，重彩画一度淡出绘画舞台。在进入改革开放新时期后，如何正确对待传统中国画和吸收外来艺术精华，已是不可回避的课题。复兴弘扬更具当代人偏爱的色彩表现力和肌理表现力的古典重彩画，并使其趋于现代形态，已经成为发展民族绘画的重要组成部分。
　　重彩画 色彩 中外地域文化融汇
　　重彩画在我国当今绘画艺术门类中是一个既古老又年轻的画种，说其古老，是因为最早的重彩原始绘画，在旧石器时代晚期就出现在我国南方广西宁明的花山、云南的沧源等地的山崖壁上；说其年轻，是因为自唐、宋、水墨文人画兴起之后，士大夫画家从佛教、禅宗的理念中，结合道家思想和玄学观念，形成了崇尚书画互融的水墨画风气，由此导致重彩画日渐衰败式微，一度淡出了绘画舞台，改革开放后随着我国社会、政治、经济、文化形态、审美观念发生了巨大变化，曾遭漠视的重彩画才又重新在当今画坛出现。本文就这一古老画种在我国的兴起――衰败――再兴起作一论述。
　　相传自远古黄帝时重彩画起源，历史的记载中有“帝士旁观翠草木之华贵，染于衣裳施以五彩。”《尚书・益稷》篇记载有在服装上作彩绘，图形有日月星辰山川龙虎虫等，可见早在远古时代，我们的祖先就有以五彩章纹绘画衣裳的了（重彩画包括重彩山水、重彩花鸟，重彩人物，重彩壁画，岩彩画都是后来逐步扩展的）。我国本土的原始重彩画，造型手法以线描的方式，刻凿或绘在岩石表面，如广西宁明县明江岸边的花山崖岩画《祭神舞蹈图》（约为战国至汉时期，崖壁朱绘）和甘肃嘉峪关市黑山岩画《狩错图》（约为春秋至西汉时期石壁敲琢）。《周礼补・考工记》记载有“画绩之事，杂五色……设色分工，谓之画”，能看出当时绘画首先是重色彩，线条是后来逐渐完备起来的。作为装饰和教化之用的重彩壁画，稍早的是秦代咸阳宫殿壁画残片，从中可以看出表现方法以平涂为主且没有渲染，线条也不予强调，表明当时的重彩绘画技术还处于初创阶段。随后的公元1～2世纪，由印度传入的佛教艺术东行渐进到达我国新疆、甘肃地区。并在东汉首都洛阳白马寺绘制了中原地带第一幅佛教重彩壁画《千乘万骑绕塔匝图》，给我国的重彩画从艺术表现形式和题材内容诸多方面注入了国际性的具有异文化因子的新鲜血液，从此涌现出了敦煌莫高窟壁画、历代的永乐宫壁画和法海寺壁画等一系列的与本土中原文化相融汇的古典重彩画新的样式。
　　敦煌地处西北沙漠中的绿州，河西走廊的道口，在汉代是丝绸之路的必经之地，是西来佛教文化传播、繁荣发展的重要地区，公元366年魏晋南北朝时期敦煌佛教洞窟开始开凿，公元1世纪传入新疆的佛教壁画，移到莫高窟后，使这一时期的重彩画翻开了历史的新一页。不难看出，敦煌莫高窟的重彩壁画在其跨越公元4世纪至14世纪（魏晋南北朝到元朝，明初）的发展过程中，在印度文化、中亚文化、东地中海文化和本土中原文化的历史的不同程度的融合中，形成了蜚声中外的艺术样式，达到了我国历史上古典重彩绘画的鼎盛境地。在造型表现形式方面，具有希腊风格的犍陀罗和印度的阿旃陀的造型样式，促进了敦煌壁画人物造型由魏晋时期的清丽分明向唐、宋时期的丰腴柔和的转变，同时，天竺的晕染凹凸法和以线条造型的观念也推进了重彩画的形体表现，并结合了本土中原文化书写性特点，展现了画面气韵流动的新特征。这一时期，开始注重绘画材料效果，如敦煌壁画在绘画制作时，在结合了中国本土的实际材料岩彩和水性颜料的前提下，就使用金属箔、矿物色的积加和基底物的壁面发色等材料特色，加强画面效果，以体现出不同的岩彩色层的浑厚效果。同时，敦煌重彩壁画以色彩平面形态来构成的艺术观念，其影响一直延续至今，由此可见敦煌壁画重彩样式贯通古今的重要性。随着佛教重彩壁画在中原的发展，魏晋时期许多士大夫画家也投身于寺院、石窟的重彩壁画创作，如甘肃天水的麦积山石窟，甘肃永靖县的炳灵寺壁画等进一步促进了重彩艺术的发展。与此同时，重彩画领域不断扩大，逐渐扩展到山水画（隋代画家展子虔为后人留下的我国山水画传世最早的一幅宝贵的《游春图》就是重彩画中的青绿山水画）、花鸟画和名人肖像壁画。另外，本土的道教也开始采用壁画的形式来宣传自己的教义和宗教故事，如山西芮城的元朝永乐宫的道教重彩壁画就是例证，它也是中国历史上具有代表性的重彩画作品之一。
　　永乐宫以1324年完成的三清殿壁画，即《朝元图》重彩画最为精彩，在形式上全图以青绿岩彩为主色调，古朴庄重，在人物穿戴、衣衫、盔甲、熏炉等处以沥粉贴金，使画面平添富丽辉煌的艺术效果，赋彩谐调绚丽，并且有强力的本土浓厚民族性装饰趣味，继承和发展了唐、宋重彩画的传统制作技巧。到了明代，1443年绘制完成的北京法海寺重彩壁画（由宫廷画家绘制的《帝释梵天图》）、《水月观音像》等画面组成），人物造型比例准确，线条流畅，色彩浓丽和谐，而局部饰品多采用沥粉堆高贴金，使画面呈现富丽而又庄重的效果。设色上也较多地使用了�砂、石青、石绿、石黄等色，并运用了薄彩浅施的方法，使重彩画中融入了一些文人画的书写性笔触，十分畅意。但是因水性颜色使用较多，其色质不稳定，客观上也使得画面的色彩饱和度因年度过久而缺乏鲜明度。综上所述，中国重彩画的发展是吸收了外来美术的特点和本土传统绘画元素，以及在佛教文化，印度文化、中亚文化、东地中海文化和本土中原文化的不同程度的融合中才逐渐成熟完善的。然而，自唐代吴道子、王维等一些画家开创了人物、山水中的水墨新天地始，至五代、宋、元，这一时期的画家追求水墨的雄浑，墨韵和写意精神并且在材料使用上和技法上迅速成熟（生宣纸的发明极大地丰富了水墨画的表现力），使水墨文人画发展到高峰，但却渐渐失去了唐宋重彩画那种恢宏的民族气慨，以至于水墨画成了“正宗中国画”的代表，“文人画”成了中国画的主要表现形式。这种风气一直延续到当代。事实上，在元、明、清和近代的画坛上，与秦、汉、唐一样，蕴藏着雄强的重彩画，但因是地位低下的历代画工所维系从事，受到了轻视和排斥，致使有如此悠久历史和民族精神的重彩画基本上沉寂了。其中虽时有宋王希孟的《千里江山图》及明唐寅、仇英等人的卷轴薄敷的重彩佳作不断问世，但仍然摆脱不了其衰退的疲势。画种的衰退，必然引起表现技法、使用材料的退化，清末大画家任伯年曾在金底屏风上制作过重彩画《群仙祝寿图》之类的作品，以承接逐渐失传的传统的重彩画技，但招架不住所谓的“国学正宗”画派的斥责，重彩画终究日益衰败，成了美术史，画论不屑一顾的东西。中央美术学院李化吉教授曾写道：“……对于敦煌壁画艺术的重视，则是在20世纪初英国人斯坦因之后。这之前，莫高窟只有善男信女们朝拜烧香的价值。或许说因为它处于远离中原的缘故，那么，山西永乐宫在40年前不仍然是把壁画埋在粮食里的仓库吗？近在北京郊区的法海寺，迟到20世纪50年代才为人们重视。而在这之前，它们的价值远远不及一张普通的卷轴画。”（摘自李化吉《壁画绘制工艺》序1页）此段话指出了数百年以来，重彩画滞后的重要原因，另一个原因是从事“水墨画”、“文人画”的作者们大都为官僚豪绅们，作为“官本位”有悠久历史的中国而言，他们的言论、作品由于作者的特殊地位，更有益于宣扬和收藏及流传于后世，这也是不争的事实。由此想到那些在莫高窟中叨着油灯绘制壁画的民间画工，虽然在美术史上无人知晓，然谁又能否认敦煌重彩壁画的学术价值呢？
　　在我国20世纪80年代开始进入改革开放新时期后，美术家们也开始不等同于单一样式的绘画创作，传统中国画也不例外，李小山的《当代中国画之我见》，极大地震动了当今中国画坛，恰是在这一时期，中国画界的重彩画开始悄然兴起。
　　我国当代重彩画的复兴是多种因素促成的。在这一新时期，过去那种传统水墨文人画形式（中国画笔墨形式的规范越严谨，也就使得其在技术手段达到炉火纯青的地步时，也变成了僵化的形式），在一个绝对封闭的封建意识形态的专制社会里，它是适应的，也可做到“一画独霸”，然而当历史给中国翻开新的一页，当“实践是检验真理的唯一标准”深入全中国人民心头之时，当改革的春风深入人心，民族生活的所有一切面临向国际社会开放时，这种艺术形式理所当然地被打上一个问号。真正的“百花齐放”、“百家争鸣”的艺术新时代来临，为每一位画家在可以自由探索的基础上，开创丰富多彩的艺术形式提供了“天时、地利、人和”的条件！
　　重彩画的重新崛起并不是无中生有的，它是吸收了以往优秀的传统遗产，以及吸收了改革开放打开国门后外来艺术形式影响而逐步形成新面貌的。这一时期，由于重彩画原先就具备的其色彩和晕染的种种表现力，扩展了传统水墨文人画的表现语言，开始受到当代有志于创新并寻找视觉冲击的画家关注。同时，随着国门打开，各种外国艺术展览在中国举办，以色彩造型为主的西方绘画给国人留下了深刻印象。此时，中国的画家们也在思考：从当年康有为的“日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”急切呼吁中西合璧的激烈言行（摘自康有为手书《万木草堂藏画目》国朝画部份[《美术论集》第4辑3页]，到徐悲鸿的中国画改良论；从李可染的注重写生深入生活来改造中国画，到李小山的必须抛弃旧的理论体系，严格的技术规范和僵化的审美标准；从张仃的“守住中国画的底线”到吴冠中的“笔墨等于零”。这些现象深刻地表现出当代中国画画家如何正确地对待传统中国绘画、正确地吸收西方外来精华，发展我国民族绘画这一不可回避的课题。正是在这特定历史时期，重彩画出现了新面目，并开始了使用矿物色、岩彩、丙烯色的尝试，同时，我国也开始有了具有现代表现意义的天然矿物色和人工矿物色的生产与拓展，文化部相继举办重彩画研修班，许多画家出国留学，学习西方绘画色彩种种表现特点，加之改革开放后的国内环境和信息化，国际化的现状，都进一步加强了重彩画的复兴传统和借鉴外来技法的趋势（李少文的《九歌图》组画一度引起轰动），在材料使用、表现技法上都取得了历史性的突破。伴随着适应当代审美观念进一步的拓展，复兴更具强烈色彩表现力和肌理表现力的古典重彩绘画，并使其趋于现代形态，已经成为中国民族绘画重要的组成部分，也是对应全球化国际社会现状的必然！
　　进入21世纪的当代中国画坛，更加绚丽多彩，而当代重彩画在崛起之后，在全国美术作品大型展览中已基本处于民族绘画的主导地位。然而这种现象的出现，也并非重彩画复兴后的本意，这是因为中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和作者本人融会一体的精神实质，而艺术的实质就是不断地创造，否认这一点，就将使艺术变成了技艺展示。所以，不要把中国的传统绘画硬性地定出谁是主流，谁是次流。当代重彩画具有鲜明的特点：从其表现形式来讲，它已突破了古典传统工笔重彩的清秀、华丽、工整之风并转而追求色彩浓艳，视觉冲击力，粗犷的格调；从其表现技法来看，它既有民族绘画传统的勾勒、渲染、罩染、撞水、撞粉、撞色等方法同时又吸取西方绘画水彩、水粉画，乃至油画的色彩原理和手法；从材料使用而言，它采用天然矿物色，人工研制的矿物色（又称为人造高温结晶色），传统国画色，丙烯色到纸本、绢本、木板、亚麻布等；从画面整体绘制而看，它采用了古典重彩壁画中绘画材料层层堆移，积色点染，堆金沥粉，细笔与没骨写意融合，并吸取现代日本岩彩绘画的种种表现特点；从审美取向而讲，它既有本土文化艺术的用色和造型，又吸收西方现代工艺色彩、抽象、装饰造型并具备现代艺术设计构成形式的元素……
　　随着新时期的改革开放，文化形态和审美观点发生的巨大变化使当代重彩画翻开了崭新的一页，它的多元性、包容性、共存性也是当代中国美术多极发展的一个缩影。它也启示了我们：（1）从传统中寻找生长点，宏扬华夏文化并以开放的心态，吸收外来艺术并加以表现而形成有别于传统的新样式，才能促进中国民族绘画趋于时代性。
　　（2）既要注意避免泥古不化，盲目排外，又要防止不顾民族审美心理，无视文化背景，不加选择地全盘西化的错误倾向。
　　（3）创新应体现在突破与当代不适宜的观念和僵化的既定形式，开拓符合时代的新观念与引进表现新技法和新材料、新工具等方面，应立足于东方文化，要与当代民族审美特点相吻合，避免得不到社会承认的所谓“创新”。
　　（4）要坚持当代艺术对社会责任感的关注，应意识到画家要努力把创作变成社会公益活动，而不是变成脱离社会与生活、强调自我为中心的游戏。
　　林风眠先生等开创了中西艺术融合之路，而吴冠中先生则是这条道路上的一座高峰，在油画等外来艺术形式上他努力创造民族特色，在中国画方面他一生致力于力求时代出新！因此，美术家应以宽广的胸襟，吸收古今中外一切有益的营养，在传统与现代、今人与古人之间努力寻找新的契合点，使作品具有更高境界，反映当代现实生活，这也是中国重彩画继续发展的必经之路。