[超越观看与意义的生成]根号2为什么不是超越数

　　秦玉海的《真水》系列，直观地看，拍摄的就是水面，是相对于相机焦平面的另一个平面。首先，作品略去了一般而言“风景”的具体的地方性；其次，作品通过水的常态的瞬息万变消弭了摄影的“时间性”，从而得以进一步直面永恒。对前者而言，摄影家放弃了直观呈现而注重意念的表达；对后者而言，在完全不可重复的时态中凸显不可捉摸的遭遇。
　　这是与光影的遭遇，被“秦式曝光法”控制成像的是一种无法刻意的缘分。抽象地看，人与水的遭遇本身就是瞬间性的，赫拉克利特说“人不能两次踏进同一条河流”；而人与光影的遭遇则无疑更是瞬间性的。我愿意把绝对的瞬间性理解为永恒，就像变动是世界的常态，因而你可以说，万物唯一不变的就是变化。
　　我看这些作品时的想法的确有些古怪：我竟然会联想到“航拍”。当我们乘飞机升到高空俯瞰大地，某种程度上一切地表的起伏都变成了平面，如同看一幅标画着等高线的地图，感光在焦平面上的就是光影和纹理，其审美必然带有抽象化的特质。秦玉海拍水是近距离的，大画幅技术相机的特性使其不需要过高的机位就可以使平面景深最大化，这实际上就在全画面造成了完全清晰的光影和纹理。这种有别于一般透视的画面，甚至比视网膜面对对象的直接观看还要奇异和优美。从这个意义上说，《真水》系列作品是真正属于“摄影”的，是唯有摄影才可以完成的呈现，是只有通过摄影才可以使对象存留并被我们反复阅读的。它的奇妙之处在于，我们不需要通过视觉假定（通过二维平面去假定观看多维的对象）的“二次成像”，因为它直接再现的就是平面本身，光与影，有与无，符号化的审美特征既来自于不可思议的自然造化，也来自于娴熟掌控曝光的主观取舍。这种在刻意与非刻意之间的状态，在我看来，是一种既贴合“水性”又切近摄影观看的状态。
　　看山，看水，这是经典意义上人把自身放置自然之中观看的两个基本面向。秦玉海的作品简单说也可以视为“看山、看水”之作。以他的双重身份（官员和摄影家）而论，他是罕见的将摄影的艺术性和工具性都发挥到极致的人物。相对于作者已有的大量精彩的大画幅山水作品而言，当他舍弃水中之物而直接聚焦水平面之时，独有的颇为纯粹的画面美感和观赏中体验到的抽离具象的情绪化感触便油然而生。
　　或许会有人就其抽象性与符号化的特质，将《真水》系列看成是某种“观念的作品”。在关于当代艺术的表述中，出现最多的词汇大概是“观念”，我一直很怀疑这个被反复强调的说法。实际上，所有人为制造的呈现（无论将其区分为“再现”或“表现”）都有观念性内置其中，所不同的其实仅仅是“置前”与“置后”的差异。直截了当地说，一味强调所谓艺术的“观念性”（或者说刻意的“观念置前”）至少会有两个问题，一是它模糊了艺术的感性特征而直白如日常之物，二是它使不少人在缺乏表现手法与造型技术时得以偷偷逃遁。《真水》系列有着不可忽视的符号化特征，但我依然不认同简单将其视为一种“观念性”的作品。或者如前所区分：它的观念性是“置后”的，也可以说是隐匿的。在此，摄影的技术性必须被着重强调，因为只有通过技术所达到的高度，作品才可以触动我们的感官并带来赏心悦目的视觉体验；同时，它又不是简单的“视觉复制”，它超越了我们的日常观看，通过曝光控制而存留下光斑、线条、色块，在有与无之间共同构成意义的生成。我以为，对秦玉海的摄影作品作进一步的技术性的探讨是很有必要的，强调这一点恰恰不是“唯技术的”，而是通过对摄影本体的深入分析，有针对性地看待审美的创造和作品因何使我们感动。
　　“上善若水，水善利万物而不争”（《老子》）。对水的认知与感悟一直存在于我们的文化体验之中，这应该也是秦玉海执着于拍摄水的另一重心理动因。摄影家所完成的是对光影的呈现，却可以促使我们对“真水”产生进一步的感悟。