风水山水画客厅【中国山水画的造型观念】

　　内容摘要：造型，其本意是创造物体的形象，是占有一定的空间并构成美感的形象，包括绘画、雕塑、建筑等。中国山水画的发展相对于人物画和花鸟画都更为系统一些，无论在技法的传承上，还是文化思想的变迁上，都能形成一条明显的文化脉络，拥有了属于自身特有的图式面貌。“心师造化”是中国山水画造型观念的理论向导，即以书写性的线条变化游于山水之中，以游艺的精神状态贯穿于万物之中，书法的笔意与画意相合产生生动的气韵格调，从内心的书写情怀中去挖掘人文的精神气质。
　　关键词：中国山水画 造型 图式 心师造化
　　
　　一、造型原本
　　中国山水画的发展相对于人物画和花鸟画都显得更为系统一些，然而，中国山水画在组建这种图式语言时却很少提及“造型”这个词汇，相反，经常以“师法自然”来诉说笔墨的构架和表现形式，这正是中国山水画中对形体造型的巧妙运用和转换，把普通的造型观念上升到了一个“神性”的高度。中国画的审美思想总是站在一个超出常人的意境之上，这些早在六朝的绘画美学中就得以体现。比如，顾恺之的“传神论”、宗炳的“卧游”之道、谢赫的“六法”等，把中国画的审美标准概括得淋漓尽致。顾恺之在论画和评画中第一次提出了绘画重在“传神”“写神”“通神”，艺术的优劣等次皆以“传神”为标准。对这种“神性”的要求和思考，充分说明了中国山水画在图式语言的构架上对笔墨结构的特殊要求，这种形体的特殊转变使得中国山水画的内容元素与客观物象形成一个强有力的对比，这种对比使人们内心深处产生了一种强烈表述的冲动和触动，完全是发自于内心的意念支配，并以意象的思维模式成就了中国山水画特有的造型观念。
　　接受过西方美术教育系统训练的人大都知道，对景写生要有一套科学的方法，这套科学的方法使我们能够准确地表达出客观物象的外形特征。然而，传统的中国画、传统的民间艺术，大都没有以“科学的方法”的造型为起点进行艺术创作，然而其作品造型的艺术性却让人的心灵深处产生触动，这种触动便是沟通艺术家和观众的桥梁。当我们掌握了所谓的“科学的方法”的时候，使我们多了几分依赖，而少了几分感受。所以，这种发自本能的造型模式会让我们的心灵更加贴近于艺术，使作品的面貌更加生动、更加“神性”。
　　
　　二、心师造化
　　中国山水画以山石、林木、云泉等为基本的构成元素，传统的中国山水画在漫长的发展过程中对此进行了系统的演变，这一演变过程便是中国山水画造型观念的推敲过程。翻开中国美术史，以先秦美术为例，不管是荒野的岩画还是神秘的彩陶装饰，都给我们深深地打上了“线”的烙印，以线造型的意识充分说明了先人对物象形体的本能反应，本能的直观性造就了华夏民族的感性思维模式。先有绘画后有文字已是中国美术历史发展中无可争议的事实，正是这一事实使“鸟书”改变了原始绘画的命运，从此步入人类的文明时代。“鸟书”的蔓延架起了人类交流的文化桥梁，文化思想的渗透也对“鸟书”自身的成熟提供了精神动力，带有书写意味的线条也就随之印入人们的脑海之中。无论是顾恺之的《洛神赋》还是展子虔的《游春图》，无论是李思训的《江帆楼阁图》还是隋唐的佛教壁画，画中的山石、树木虽以“空勾添色”的手法完成，但是每一根线条的勾勒都洋溢着书写的意象之美，释放着笔意的个性气质和人格精神。姚最用简单的“心师造化”四个字概括了中国山水画是如何建立自己的造型观念的。面对固有的没有感情的客观物象怎样加以造化？造化之心要立于画家的胸中，画家要通过自己的学术涵养和意识感情营造一个心中的形象，并表现于画面之上，这是集人格、气质、心胸、学养于一体的。其根源是“立万象于胸怀”，然后“学穷性表，心师造化”，这才是中国山水画造型艺术根源的本质之处。
　　中国山水画发展到五代、两宋时期，在图式的造型观念上已经完全成熟，北方的荆浩、关仝，南方的董源、巨然，成为开创和改造中国山水画的先驱。荆浩、关仝在延续唐代水墨山水的基础上加以创新，称“吴道子画山水有笔无墨，项客有墨而无笔，吾当采二子之长成一家之体”。二人又长期生活在北方，以自身的感悟体会对真山真水进行观察研究，概括提炼出与之相吻合的造型技法，以塑造出真实动人的山水画的艺术形象。同时，提出了艺术“真”与“似”的区别，“似”是“得其形而遗其气”，“真”是“气质俱盛”，即生动完整的艺术形象，以《笔记法》的方式概括了对艺术理解的理论建树，形成了苍浑庄严、笔势雄峻的艺术风格。董源长期迷恋于南方的秀美河山，对江南的水泽汀岸进行了巧妙的组合搭配，在整体构图上形成了平淡天真的深远意境，以披麻皴的笔法对连绵起伏的山体进行了概括，丰富了中国山水画的表现技法，被视为南方山水画派的鼻祖。
　　中国人习惯以线性的造型和以书写的情怀表述物体，这就决定了中国山水画的艺术形象与客观自然景象必定要产生差别，这也正是中国山水画造型观念的本质所在，既要师法自然，又要回避客观的真实写照。宋代文人画极度繁荣，在艺术上追求唯美至上，所以给中国山水画家提出了更高的标准和要求。范宽是对中国山水画实践与探索的楷模，他本人以性格宽缓而得名，性情疏放、爱山爱水，初学荆浩、李成，他强调中国山水画应当重视对自然山川景观的观察和体验。他长期生活于陕西华山、终南山等地，对云烟惨淡、风月阴霁的微妙变化观摩甚微，注重对景造意，将崇山峻岭的雄强气势和老树密林的荒寒景色体现得淋漓尽致。《溪山行旅图》这幅经典力作可谓是范宽对中国山水画艺术探索成就的一个缩影。
　　中国山水画“心师造化”的颠峰时期应该是元代，特殊的社会背景使人们对艺术的追求达到了一个炙热的高度，人们的思想迷恋于道家法则之中，崇尚“萧条淡泊，闲和严静”。黄公望《富春山居图》的描绘对心象的驾驭是多么的娴熟，倪云林的“逸笔草草”书写了“胸中之逸气”。 倪云林来往于五湖三泖间的生活体验，对那里的一草一木、一山一石进行了高度的概括提炼，形成了胸中之万象，积万象于逸气发于毫端，才出现了“逸笔草草”之现象。 （转第36页）
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　　通过画家们的心象感悟，自然界的万事万物都显得是那么有规律可寻，心象造化的高度概括性为中国山水画家提供了解读大自然的可能，线条的不同质地和浓淡变化所带来的感受，使“应物象形”的审美标准在中国山水画的造型观念上产生了多样性。山石的坚硬与松散、林木的枯荣与秀美，都会给中国山水画的用笔提出不同的书写方式，所以“心师造化”是中国山水画造型观念的理论向导。
　　
　　三、卧游――传神
　　“卧游”是六朝宗炳崇尚艺术的轨迹和代名词，实质上是艺术家在以心悟道、以道解释自然的过程。用澄怀观道的迹象造化自己的内心世界，无需见山得山见水得水，而是看山不是山，看水不是水，以内心的思想来营造一个属于自己的净化的精神世界。所以，宗炳不用再远游于自然界的大好河山，而是以卧游静观的状态来营造自己的山水世界，从心灵深处去聆听和感悟属于自己的一山一水，“抚琴动操，欲令众山皆响。”这充分说明了中国山水画在意境上所产生的神性状态。宗炳在《山水画序》中提出“山水以形媚道”，“道”是古人哲学中最为基本的概念，是真理、 原理之意，指天地万物的总规律、总法则。宗炳所提出的“道”实质上是对中国山水画造型观念的要求，是对山水形质的思考，有“道”便会产生“形”，有“形”并不一定通“道”，这便是中国山水画造型的难点，必须“洗心”“澄怀”，静化自己内心的精神世界，方可转入“卧游”的山水之境。
　　宗炳的“卧游”山水实质是对顾恺之人物“传神论”的转化，他把自然界的万事万物比作神的显应，他在《明佛论》中指出：“若使形生则神立，形死则神死，则画形残神毁，形病神困。……病之极矣，而无变于德行之至，斯殆不灭之验也。”这充分说明他对中国山水画的造型提出了一定的高度，必须以书写性的线条变化游于山水之中，以游艺的精神状态贯穿于万物之中，书法的笔意与画意相合才能产生生动的气韵格调，从内心的书写情怀中去挖掘人文的精神气质。
　　中国山水画的造型观念在传统的审美情趣中形成一个系统的构架，不论是六朝的玄学风尚，还是隋唐的诗性抒发；不论是宋代的唯美至上，还是元人的闲淡逸气，都随着历史文学的衰微而失去了往日的辉煌，留下来的却是华夏民族所特有的意象思维模式。在当今多元文化一体的时代，我们面对的不仅仅是一个自然的山水世界，更多的是人文情怀的观照。科学的发展让我们了解了更多地球之外的宇宙空间，手握一管之笔该如何书写那宏观的宇宙世界？“心师造化”将释放出更为无穷的魅力，它将使我们“卧游”于太空，以“传神”的造型观念纵横于宇宙之间。中国山水画的造型观念将脱去其传统的历史外衣，以本质的思维模式登上新的历史舞台，寻找属于自己的新的发展空间。
　　
　　参考文献：
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　　作者单位：景德镇陶瓷学院美术学院
　　（责任编辑：轩蕾）