[纪念霍罗维兹１００周年诞辰霍罗维兹谈乐录（节选）] 霍洛维兹

　　 　　霍罗维兹出奇的瘦削，有一双机敏而生动的褐色眼睛。他的手并不特别大，手指也不特别长，但他的耳朵却很硕大。他很健谈，谈起话来生气勃勃。他的嗓子洪亮而带喉音，可以发出戏剧性的耳语和震耳的大笑。他的英语中夹着俄语口音，在离开他出生的城市乌克兰的基辅后，他把这种方音保留了半个多世纪。五十多年中，他一直习惯于不被打岔地对一个洗耳恭听的人发表自己对音乐的见解。以下是他的一些著名谈话（小标题为编译者所加）。
　　
　　穿高领衫、牛仔裤弹贝多芬、肖邦是一种亵渎
　　
　　“用不着虚伪的谦恭，当我在舞台上时，我就是君王。我主宰这里的一切。我必须看上去是那么回事。我希望我的衣着合体，我希望我的头发梳理整洁，我还希望我的整个身体和双手都干干净净，喷喷香水。这不是因为我要演出，这一切都是出于自然。要知道，在莫扎特时代，服饰是最为考究的。每种姿势都关系到形象的尊严。花边饰带、一点烟草、脸上的一个黑点都不可小视。在那时，如果你弹莫扎特，你得尽力使自己看起来像莫扎特。你看肖邦，他一副富家子弟打扮，他衣着上的每一个细节都非常考究，他能辨别出每一种丝绸。李斯特也是如此！这当然只是外表上的浅薄之事，但这使你能够意识到这人不是寻常之辈。观众们花钱买票，它们想看到听到美的东西。这不是巡回马戏表演，是音乐会，是美！在舞台上你应该觉得你代表着某些有名望的人，代表着肖邦、贝多芬这样的人。谁要穿着高领衫、牛仔裤走上舞台，那就是对听众的不尊重，对作曲家的亵渎。”
　　
　　掌声雷动很容易，听众沉默下来才是真正的相通
　　
　　“一旦坐在钢琴之前，我便不再是我自己了。我看见了作曲家，我就是作曲家。音乐给了我那样的感受。要达到这一点，需要高度的集中，需要很多的“电能”，然后，电能还得传到听众那里，把它们吸引过来。我希望听众感受到我所感受到的东西，我希望我在钢琴上哭泣时他们也哭泣，我在钢琴上欢笑时他们也欢笑。那是我的目标。要达到这种相通需要时间，对我来说，音乐会进行得愈久，听众便愈和我靠拢。我能透过听众的沉默来把握这一点。掌声雷动是很容易的事情，但只有当他们沉默下来时，你才真正抓住了他们。”
　　
　　五分钟的小品可能比一小时的作品
　　包含更多的音乐
　　
　　“重要的是对比。我不喜欢始终弹同一作曲家的作品，即便那样，我也要选择风格完全不同的作品。有些作曲家，他们一生所写的东西差异之大简直让你不敢相信是出自同一人之手，比如贝多芬就是这样，斯克里亚宾也是这样。我喜欢开独奏音乐会，因为我可以自己处理各个细节，一切都由我决定。我可以让速度稍微快那么一点，也可以让音量更大些。但当你弹奏协奏曲时，速度节奏便常常取决于乐团了，哪怕是响亮或柔和度也得由他们定。我喜欢自己作主，因为我知道我能作主。我自己安排的曲目要有意思得多，独奏会可以弹奏的曲目也要多得多。你可以屈指数一数协奏曲有多少，大家演奏的差不多都是这些作品；我可以弹几百首独奏作品，而且这些作品比协奏曲还要好。肖邦写了两首协奏曲，但这两首协奏曲都不是他最好的作品。舒曼的协奏曲同样不是他的最佳之作，贝多芬、莫扎特也是这样。
　　“一首肖邦的马祖卡（Mazurka）可能比马勒的交响曲更伟大，五分钟的小品可能比一小时的作品包含更多的音乐。”
　　
　　有的伟大作品并不适合舞台演出
　　
　　“我在家中弹奏的有些作品也是非常美妙的，但是我不想把它们搬上舞台。它们是非常非常纯粹的音乐，就像，嗯，我甚至不想说出它们的名称来，比方说贝多芬晚期的奏鸣曲吧。我曾在1938年遇见汉斯・冯・彪罗（Hans von Bulow）和科希玛・李斯特（Cosima Liszt）所生的女儿，她的继父便是瓦格纳。她告诉我说，有一天她在家中，听到瓦格纳请李斯特弹奏贝多芬的最后几首奏鸣曲，当时李斯特已经很年迈了，但他仍弹了这几首曲子。弹罢之后，瓦格纳说：这几部作品是一个伟大天才的自白，但这样的自白只能在封闭的小圈子中吐露，它们和舞台无缘，它们不是应当传达给听众的作品，而是一个病入膏肓者的音乐”
　　
　　录音有如风景美丽的明信片，目的只在于唤起你对风景的回忆
　　
　　"每年我都在作新的探索。我对自己提出挑战，得学习自己过去未曾弹奏过的东西。我想看自己的心智是否依旧健全，反应是否依旧敏锐。当我弹奏某部作品时，便有与作曲家在密室里晤谈的感觉。每个星期，我都有一位新的密友。我对各派作曲家一视同仁。我感觉到什么，便立即把它们弹出来。我凭自己的理解弹它们，不去听它们已有的录音。我是个很优秀的读谱者，不少高明的演奏家读起曲谱来却不那么高明，但我恰好是很会读曲的人。我所以靠自己去弹奏作品，是因为录音不是真正的作品本身。录音有如风景美丽的明信片，你把明信片带回家里，目的只是让它唤起你对景色到底有多美的回忆。
　　“我弹琴时不先听别人的录音，甚至也不听我自己的录音。我不想受影响，哪怕是下意识地受影响。拿到作品时我想把它当成从未见过的东西看待。当我弹奏某件作品时，某个音符都清清晰晰地存在我的头脑里，否则我不会去弹它们，绝不去弹它们。有些我不喜欢的作品，即便它们出自大师之手，我也绝不去弹它们；舒曼，我爱他，但他也有很多陈腐之作，我绝不去弹这些作品，因为它们不能对我说话。或许这是我的错，完全可能，我不会责备舒曼先生，但我不弹那些作品。我必须承认，这不是自我炫耀，我有一个正直坦诚而又完整的内在尺度，它指示我应该做什么，不应该做什么。”
　　
　　只有精确的技巧就成了底特律的汽车装配线
　　
　　“音乐会不是讲座。对我来说，理智是一种指南，却绝不是演奏所追求的目标。如果某位作曲家过于理智化――现代一些作曲家就是这样――我不去弹他的东西。你不可能随时随地都是天才，我岳父（编者按：霍罗维兹的岳父是意大利指挥大师托斯卡尼尼）说你不可能一天二十四小时都是天才，有的时候，就说音乐吧，你可以写一首很像巴赫的赋格，但那是没有灵魂的赋格。……对我来说心智始终是行动的指南，可它不是演奏的目的。有三样具有同等地位的东西，绝不可以偏重其中之一：不可以太重心智，太重就成了学究；不可以太放纵感情，太放纵就成了滥情主义者；不可以太依赖技术，太依赖就成了机械匠人。机械的技术是一种外在的东西，它之于音乐好像体操之于体力。因为我们面对的是一件需要用手去敲击的乐器。但是每一位作曲家，从莫扎特到贝多芬到肖邦，都要求我们努力把这件敲击的乐器变成一件会唱歌的乐器。光有高度精确的技巧还不行，还有个如何运用它的问题。如果只是精确的技巧，那就搞成了……搞成了底特律的汽车装配线。
　　
　　“你去听音乐会，钢琴家为你们弹奏若干作品，他的每一个细节每一个颤音都很精确，那固然是好的，但十分钟以后你就会觉得乏味了，因为处处都那么呆板，那么千篇一律。应当不时出点小错误。我就赞成这样，一个不犯错误的人只会像冰一样冷漠。出点错误是有危险的，但如果你不冒点风险，你便会让人觉得索然无味。那些在大赛中获胜的小青年们就有些像，嗯，汽车装配线。”
　　
　　评论文章影响不了我，我清楚我自己
　　
　　“所有的评论文章我都读，但它们影响不了我。音乐会过后，我能想得起我在音乐会上所做的一切。有时我弹得非常棒，可是评论家却弄不清楚。不过我要说句有点自负的话：即使我弹得不那么棒，那也是够好的。我清楚这一点。可是你瞧，听众不清楚这一点，有时候评论家们也不清楚这一点。就我自己而言，如果我成功地弹出了所有的音符，如果我成功地弹出了这些音符的意蕴，如果我成功地弹出了全部的色彩，那我明白我真是成功了。这情形就像一幅画，这儿打算来点玫瑰色，那儿来点蓝色，有些地方你不清楚应该用什么颜色。当我弹奏完以后，我能从自己心中听出所有的东西，我知道它们是美丽的。”
　　
　　艺术风气变了，我们比年青人更接近音乐
　　
　　“艺术家们如今也都变了。现在毁掉他们成功机会的是飞机，他们可以下午在旧金山演唱或演奏，晚上又在洛杉矶登台，他们一个礼拜要开上四五次音乐会。问题不在于体力的疲乏，问题在于你一直都在演出，一直都在重复同一内容的东西。一旦你不断重复，你就很难再去干点新鲜的事情，而是开始摹仿你自己。你需要时间来考虑，需要时间来吸收。你登台表演的时候，你是在给予，在付出；你需要时间来吸收，来获得。我通常要用六个月的时间来给自己补充燃料。你得反省反省自己，坐下来看看自己，与你的同行们切磋切磋。
　　“说到同行，现在的同行们再也不那么爱凑在一起了。他们都各自为政，他们都在飞机上奔忙，他们相互都是敌人。不再有交流。在二三十年代（按：指二十世纪），我们常聚在一起讨论音乐：你为什么这样，他为什么那样。现在的年青人害怕这样，他们始终忙忙碌碌。我们比他们更接近音乐，接近产生这些音乐的时代。我们更接近真实。我们的老师甚至比我们还接近。那是一条从教师到学生的人类音乐之链。”