音乐剧制作人的工作 不被感激的工作：音乐剧的剧本创作

　　许健 译 　　 　　什么是音乐剧的剧本 　　 　　对一部音乐剧而言，剧本（book），也叫做歌词脚本（libretto）是最少被赏识但又最重要的戏剧性元素。它是叙事的结构，使总谱避免成为歌曲的杂乱堆砌。
　　在相当长的一段时间里，多数音乐剧的重心都在于展示歌舞和（或）大明星。结果，大部分的百老汇音乐剧脚本就成了场景、笑话和插科打诨的拼凑。当时，剧本的功用不过是为了把这首歌与那首歌分隔开来。只要剧本能为艾尔・乔森[1]的劲歌和玛丽莲・米勒[2]的热舞提供一个由头，戏迷们就满足了。
　　直到上世纪40年代，观众们才准备好接受些新鲜的东西。当时涌现出了这样一批剧目，剧本情节和歌舞段落相互交织，有层次地讲述一个完整的故事，（如《酒绿花红》Pal Joey,《黑暗中的女郎》Lady In the Dark，《俄克拉荷马》Oklahoma）。）这类戏的出现让剧本终于成了音乐剧中有机的组成部分。现在，音乐剧表演者在剧情的尾声到来之前也必须有一个建立在歌舞之上的戏剧动作高潮。这么做是为了造成更为充分的剧场娱乐。
　　不止一个专家注意到，“乐强剧弱”的音乐剧常常以失败告终，反倒是配乐平庸、剧本扎实的音乐剧成功的可能性更大。毕竟，戏剧或电影（无论是不是音乐剧或歌舞片）的首要任务都是讲一个好故事。
　　剧本的关键元素
　　一部音乐剧剧本必须做到以下几点――
　　确保故事线清晰易懂。
　　创造易于理解的人物，但又不能老生常谈。
　　创造适于人物进行歌唱的情境。
　　让歌曲的切入和切出尽可能的自然流畅。
　　留出很多（有时是全部）情节和人物发展的空间给歌曲和舞蹈编导。
　　让观众始终关注剧情。（如果动作变得无趣，没有什么可以保证观众留下来看到剧终）
　　音乐剧的脚本只相当于标准长度剧本的骨架，而上述所有这些都要在其中做到。在一部音乐剧里，至少百分之五十的演出时间都属于歌舞。难怪很少有剧作家愿意尝试写音乐剧脚本，这是一种独立的艺术形式。
　　
　　改编
　　
　　只有极少数的音乐剧使用百分百的原创故事。更多的还是改编自小说（如《悲惨世界》Les Miserables，《国王与我》The King & I）或者话剧（如《小夜曲》A Little Night Music，《九岁》Nine，《制作人》The Producers）。还有些音乐剧的灵感来源于历史人物（如《暴君》Rex, 《乔治・麦》George M）和报纸的新闻事件（如《风流贵妇》Call Me Madam, 《穿斗篷的人》Capeman）。当选择一个故事进行改编时，创作团队必须首先确定音乐将在故事中起到至关重要的作用。不是所有的故事都适合用音乐剧来唱，阴惨残酷的悲剧故事更适合于大歌剧。一个适合改编为音乐剧的故事，首先必须要有一个能让人物的情感经历跌宕起伏的情境。故事有了一个从希望，到欢乐，到失望，到最终成功的演变过程，在其中的人物就可以依据各种情感进行歌唱了。
　　所以，为什么要排斥将一个有影响力的故事改编成音乐剧呢？自从远古时代，人们就发现很容易与音乐中产生的情绪取得共鸣。歌曲帮助观众理解人物。这就是谋杀案侦探小说和法国闹剧不经常被作为音乐剧改编素材的原因：虽然那里面的人物众多，但都用来编造情节，这种人物通常不可信，难以引起观众的同情和关注。《艾德温・德鲁德之谜》[3]The Mystery of Edwin Drood也不能推翻我的观点。在结尾我们看到，艾德温没有死去，所以这不是一部真正的谋杀案侦探小说。
　　让历史人物唱歌可能会成为恶作剧，因为观众们对著名人物都有先入之见。《1776》成功地让约翰・亚当斯[4]和托马斯・杰斐逊[5]唱了起来，成功的部分原因是美国观众喜欢他们（英国观众则讨厌这个戏，演了几周就停演了）。在《暴君》中，亨利八世[6]那要命的婚姻习惯让他显得极没人情味儿，不过受人喜欢的人物如杰基・罗宾森[7]，玛丽莲・梦露[8]和泰迪・罗斯福[9]也没有能挽救演出失败的颓势。
　　
　　原创
　　
　　成功的原创故事音乐剧屈指可数。其实，创作一部完全原创故事的音乐剧既非不可能又非不受欢迎，可还是很少有人这么做。为什么呢？很多人在此事上作了理论探讨，但据我所知，还没有人能提出一个有说服力的解释。但事实是，大约九成的成功音乐剧基于已有的小说、戏剧和电影。一些人们认为是完全原创故事的音乐剧其实也是改编剧目。《伙伴》Company基于剧作家乔治・弗斯[10]的一系列独幕剧。尽管艾伦・杰・伊勒纳[11]极力否认，《南海天堂》Brigadoon部分改编自德国作家弗雷德里希・格斯塔克（Friedrich Gerstacker）的小说《失落的城市》Germelshausen。
　　这里是一些真正的原创故事被培植成卖座音乐剧的例子――
　　贝蒂・科姆登[12]和阿道夫・格林[13]在曼哈顿电话簿的封底看到一幅接线员在忙碌工作的照片，由此发展出了《电话皇后》Bells Are Ringing创意。
　　两个舞蹈演员找到麦克尔・贝内特[14]，想和他一起组建一个百老汇歌舞演员的巡回剧团，创作新的音乐剧。在工作室筹备的会议上，一些舞蹈演员的回忆被录了下来。这些录音催生了《歌舞线上》Chorus Line。
　　作曲家马文・汉里什[15]跟词作家卡洛尔・贝尔・塞杰尔[16]磕磕碰碰的爱情是两人创作《他们在唱咱们的歌》They"re Playing Our Song的最初的灵感。当然，这也得力于尼尔・西蒙[17]把他们的故事写成了感人至深又热闹非凡的剧本，
　　
　　场景结构
　　
　　跟非音乐戏剧一样，音乐剧剧本每场的结尾也必须让动作留有余韵，引起观众对此后场面的兴趣。好的音乐剧旋律经常可以捕捉并传达人物内心变化、觉醒或决定的瞬间，一首歌曲（或乐曲的简单反复）常常用来将场面带入一个巧妙的结束。这就是剧作家必须跟作曲家、词作家紧密合作，共同决定放置歌曲的合适位置，让歌曲天衣无缝地切入切出。现在的观众讨厌一眼就看得出来的歌曲开端（比如“告诉我吧，珍妮”）。理想状态下，剧本和音乐应该同时写作，而不是一个迁就另一个。
　　
　　第一幕的结尾
　　
　　现代音乐剧的剧本通常采用两幕结构。一来观众已经对此习以为常，二来幕间销售（小吃、纪念品）给剧院所有者带来数额可观的收入。就算不说别的，强迫观众为了娱乐而一动不动地坐上几个小时也是不可能的。坦率地说，如果你给观众一个休息的时间，他们很可能会选择在一个重要场面的中间。尽可以放心，那些写成一幕或者三幕的剧本最后肯定会有人把它们重构为两幕。（尽管编剧们十分不满，独幕音乐剧经常还是不经编剧同意就被截成两段，活生生的例子就是《梦幻骑士》Man of La Mancha）。往好处想，这种强制性的停顿迫使编剧必须确保他的故事在第一幕结束时达到某种适当的吸引力，至少让观众还想回来看第二幕。第一幕不一定用紧张的悬念来结束，但我们应该好奇地看接下来会发生什么。
　　第一幕结尾的例子――
　　《屋顶上的提琴手》Fiddler On the Roof ：一场恐怖的屠杀毁了Tzeitel的婚礼。Tevye家族将怎么为继？
　　《窈窕淑女》My Fair Lady ：当Liza离开诡计多端的语言学家Zoltan Karparthy，她的秘密会被曝光吗，Higgins教授的工作会被毁于一旦吗？
　　《安妮》Annie：一个孤儿能找到她失散多年的双亲吗？
　　《悲惨世界》：我们在第一幕中看到的众多人物怎样面对迫在眉睫的革命？
　　如果你在幕间休息之前没有牢牢钩住观众，失败就已成定局。百老汇版的《火树银花》[18]Meet Me In St. Louis，将《手推车之歌》The Trolley Song变成梦境段落。这使它丧失了作为结尾意义，没有完成下启第二幕的任务。舞台版的《嘉会良缘》State Fair以《这是个欢歌之夜》It"s a Grand Night for Singing作为结尾，这是首好歌，但没有什么能给人带来期许的余韵。尽管有经典的音乐，这两部戏还是都失败了，因为电影故事没有被很好地改编成两幕结构。
　　
　　第二幕的结尾
　　
　　第二幕的结尾尤为重要。这是观众们最为挑剔的段落，一个有力的终场可以掩盖很多之前的缺点。在很多戏里，结尾时常借助剧中那首最具有主题性的歌曲，这首歌被反复演唱以加强结尾的力度。尽管如此，编剧还必须在剧情结构上确保最后一场能真正打住点。
　　《音乐之声》The Sound of Music：由Alps参加的修女合唱队演唱《越过每座高山》Climb Ev"ry Mountain时，Von Trapps逃出魔掌，获得自由。
　　《歌舞线上》：所有的舞蹈演员重新聚集，一同跳起了节奏明快的舞蹈节目《一》One。在前面的剧情中，很多舞蹈演员都已经落选了。这个安排似乎不合逻辑，跟前面发生的一切相矛盾。没有观众真正计较这些，这就是在情绪连贯的前提下戏剧的假定性。
　　《安妮》：让这个小孤女遗失已久的小狗Sandy从圣诞早上的礼物盒里蹦出来，赢得了观众满意的欢呼。
　　《秘密花园》Secret Garden：过去的魔鬼在“到花园里去”的旋律里退场，Archie叔叔拥抱他的侄女Mary。
　　《制作人》The Producers：两位制作人因为他们的毫无品位而且搞笑的卖座戏而被巨大而华美的天幕所包围。就像《推销员之死》的冰上版。
　　回想一下你所喜爱的音乐剧，你会发现其中的大多数都会有一个具有戏剧性和喜剧张力的结尾。
　　
　　改写
　　
　　所有的编剧都更喜欢改写。这是创作的天性，一个人喜欢给自己的作品锦上添花。当一个编剧需要迁就他的合作团队时，改写更是必要。《吻我吧，凯特》 Kiss Me Kate是个例外，每个音乐剧在全国巡演或者在纽约预演都需要剧本的订正。有些问题得到要在买票的观众面前呈现时才能显现出来。
　　当一部音乐剧在首次公开演出之前预演时，有两件头等大事――
　　让情节线清晰――人们不会为一个讲不通的故事而坐看音乐剧，几乎每个人都知道哈姆雷特的剧情，但是没有人能讲得通摇滚音乐剧《哈姆雷特，乖乖睡》Rockabye Hamlet在说什么。尽管该剧是由大名鼎鼎的古尔・詹拜因[19]导演的，这个语无伦次的垃圾还是很快死掉了。
　　让大幕在晚上10∶45落下――现在的音乐剧一般不会短于三个小时。这么做可以避免昂贵的工会加班费和让观众在一个合适的时间回家。如果你确定你的戏是第二部《悲惨世界》，你可以让它演到十一点一刻。你有权这样决定，但我的建议是你最好去看看医生或者开始删改。
　　
　　不被感激的工作
　　
　　当一部戏遇到麻烦时，人们很容易责怪剧本。毕竟，修改剧本对编剧来说不过是轻易的删减或修订，然而加入新歌、替换演员要花费数目惊人的时间和金钱。我曾经在一部注定默默无闻的音乐剧中工作，它在进入百老汇之前进行了灾难性的巡回演出。音乐糟透了，导演毫无经验，大名鼎鼎的明星被开玩笑似地安排错了角色。但是大家都一致指责剧本。真胡扯！好像剧本是演出惟一指靠的东西。谢天谢地，明星开始生病，戏停演，编剧可以名誉无损地去找更好的项目。
　　现在很多音乐剧几乎一唱到底，编剧们不再像以前那样被重视了。全世界大卖的《歌剧院幽灵》Phantom of the Opera通常被认为是作曲Andrew Lloyd Webber的作品，而编剧Richard Stilgoe在他的家庭之外却默默无闻。（当然，《幽灵》的词作家Charles Hart好不到哪里去）。在这样一唱到底的音乐剧中，编剧的工作在哪儿结束，歌词的工作在哪儿开始？没有固定答案，因剧不同而不同，因创作团队不同而不同。
　　要是一个戏成功了，编剧基本上不能因此获得威信，要是戏砸了却大都受到责备。彼得・斯通[20]，现在在世的最成功的编剧，常常因为一些演出失败的作品而被作为嘲讽的对象。然而，他的音乐剧作品，包括1776，《而立之年的女人》Woman of the Year，《威尔.罗杰斯的生平》Will Rogers Follies和《泰坦尼克》Titanic，每部都获得过托尼奖。所以，好的编剧少之又少不足为奇。很多曾经为音乐戏剧工作过的人将他们的才华转移到电视上。谁能责备他们呢？当写情景喜剧能带来6倍的年薪的时候，为什么花时间在一文不名的音乐剧上呢？然而，疯狂仍然感染着一些人。我们这些热爱音乐剧的人将祝愿在新的阶段里，能有一些功底扎实、作风清新的编剧力量出现。
　　
　　注释
　　[1]艾尔・乔森（Al Jolson 1886―1950） 20世纪初期百老汇舞台和后来银幕上最有名的黑人歌星和演员之一。
　　[2]玛丽莲・米勒（Marilyn Miller 1898―1936）20世纪二、三十年代百老汇最受欢迎的音乐剧女星，以踢踏舞见长。
　　[3]《艾德温・德鲁德之谜》英国作家狄更斯的一部未完成侦探小说，曾被改编为同名音乐剧。
　　[4]约翰・亚当斯（John Adams 1797―1801） 美国第二任总统。
　　[5]托马斯杰・斐逊（Thomas Jefferson 18011―809）美国第三任总统。
　　[6]亨利八世（Henry VIII 149―11547）英国都铎王朝第二位国王，曾经先后有过六位王后，都被他虐待致死。
　　[7]杰基・罗宾森（Jackie Robinson1919―1972） 美国职业棒球联赛史上第一位黑人球员
　　[8] 玛丽莲梦・露（Marilyn Monroe，1926―1962） 美国20世纪最著名的电影女演员之一
　　[9]泰迪.罗斯福（Teddy Roosevelt 1858―1919） 美国第二十六任总统
　　[10]乔治・弗斯（George Furth 1932― ）美国剧作家、演员。他创作的《伙伴》曾于1962年获六项托尼奖。
　　[11]艾伦・杰・伊勒纳（Alan Jay Lerner 1918―1986） 美国音乐剧作家和作词家，代表作有《窈窕淑女》等。
　　[12]贝蒂・科姆登（Betty Comden 1917―2006） 女，美国音乐剧和歌舞片作曲家，代表作有《雨中曲》等。
　　[13]阿道夫・格林（Adolph Green 1914―2002） 美国音乐剧作家、词作家，长期与贝蒂・科姆登合作，代表作有《雨中曲》等，
　　[14]麦克尔・贝内特 （Michael Bennett 1943―1987） 美国音乐剧导演、剧作家和编舞家，导演代表作有《歌舞线上》、《伙伴》等，多次获得托尼奖。
　　[15]马文・汉里什 （Marvin Hamlish 1942― ） 美国音乐剧和电影作曲家、指挥，代表作有《歌舞线上》等。
　　[16]卡洛尔・贝尔・塞杰尔 （Carole Bayer Sager 1947―） 女，美国歌曲作家、歌手，曾为多部电影和舞台剧创作插曲。她与马文・汉里什曾是多年的合作者，后来结为夫妻。
　　[17]尼尔・西蒙 （Neil Simon 1926― ）美国剧作家，代表作有《天生冤家》，《我的天才家庭》等。
　　[18]音乐剧《火树银花》和《嘉会良缘》均改编自同名电影，但都没有原来的电影那么成功。
　　[19]古尔・詹拜因 （Gower Champion 1910―1980） 美国音乐剧导演，代表作有《42街》《你好，多利》等。
　　[20]彼得・斯通 ( Peter Stone 1930―2003) 美国剧作家，代表作有《安妮，拿起你的枪》等。
　　
　　约翰・肯瑞克：好莱坞资深音乐剧制作人，曾参与《吉屋出租》等音乐剧的制作。
　　许健：中央戏剧学院戏文系
　　责任编辑：傅琳