戏曲艺术的最初形式是什么【形式与内容:2009年戏曲变革创新中的思考】

　　2009年,看了一些老戏,主要是京剧,也有一些地方戏曲。我国是一个具有古老戏剧传统的国家,但随着多媒体时代和泛娱乐化时代的到来,戏曲的生存面临极大的挑战和威胁。为了拓展生存的空间,戏曲自身做了许多挣扎和努力。这种挣扎和努力,一方面表现在挖掘传统老戏的排练,增加剧目的数量和品种;另一方面又不满足于老戏,便有了对于传统老戏的改革和创新,推出一些现代新戏。可以说,这一点是2009年戏曲创作和演出的一大亮色。
　　2009年,还特别有这样两点意外因素加入,使得戏曲舞台格外风生水起。一是因电影《梅兰芳》在各种媒体上铺天盖地、水漫金山式的宣传之后,京剧《梅兰芳》又随之摇曳生姿,风风火火起来。二是2009年是建国60周年大庆,各地地方戏曲纷纷进京献演,也让戏曲格外丰富多姿、色彩纷呈。
　　
　　一
　　
　　在这样的大背景之下,在北京的戏曲舞台上,宣传效应最大,最为引人注目,据说还在纽约时代广场的大屏幕上频频亮相进军国际舞台的,莫过于新编史诗京剧《赤壁》。
　　这几年,北京愿意打出京剧创新之牌,这是继大型新编历史京剧《袁崇焕》之后又一出大戏,编剧对于京剧古老艺术的钟爱和对于京剧革新的投入,自然都是精神可嘉、作用不小的。只是这样的革新得失成败与否,值得研究,而演出之后旋即成为媒体上声势浩大的宣传,几乎众口一辞,便觉得似乎有点儿用力过猛,甚至多少有公器私用之嫌。
　　处于京城,京剧这玩意儿打一开始就染上庙堂的色彩。先是乾隆,后是慈禧,无一没有染指,方才使得徽班进京,进而让京剧压倒了昆曲,在京城风生水起,造就了“同光十三绝”那样群星闪烁的京剧各派的名角,热热闹闹了那么长的时间。文革前后,因革命文艺的需要,现代京剧样板戏又风风火火,叱咤风云十余年,至今依然唱响在舞台和里闾街巷,成为无人不会哼几句的奇观。
　　过去说京剧是生于民间,死于庙堂,但客观而论,庙堂的热情,对于京剧的发展也并非没有好处,个中是非功过,不宜一概而论。特别是清康熙十年(1671)禁止在内城开设戏院,逼迫戏园子大都开设在前门外一带,与平民百姓近距离亲密接触,不再仅仅属于皇宫和王府的堂会;乾隆五十五年(1790)乾隆下江南之后,带来四大徽班进京,造成京戏的繁荣,艺人的扎堆儿,为生存,为艺术的竞争,便不可避免;加之后来西风东渐,时代的变革起于青萍之末,于是,中国京剧伴随着新文化运动,开始了最为重大的变革大潮。
　　不说别的,单说由在奥运会和残奥会上火了一把的舞蹈导演张继钢跨界执导的《赤壁》,有意把舞台美术往舞蹈和影视上引,其阵容强大,制作豪华,光是铜雀台盛景,火烧赤壁壮观,草船借箭梦幻,这几处景的装置,就足够金碧辉煌,格外恢弘了。真有点儿不惜千金买宝刀,貂裘换酒也堪豪的劲头。这是近年来戏剧革新都要唱的前奏曲,都愿意走这样一条奢华之路,似乎出新就得表现在老虎的后背、鸟的翎毛这样的外表一眼看得见的地方。
　　殊不知,如此舞台的美轮美奂声势热闹,靠拢的只是影视,和传统京剧艺术是相背离的。稍微懂得京剧历史的人都知道,京剧从来都是一种诗化和写意的艺术,京剧的魅力,在于以少胜多,在于舞台上虚拟世界的营造,旧时讲究京剧舞台上无一处物件。当然,现在看来这样也有些绝对,但真正的京剧不在于实景搭制的金碧辉煌和人海战术的泛滥,更在于演员的手眼身步法之功力。比如《赤壁》中出现令人啼笑皆非的场面:在曹操和周瑜演唱时,也要一个在十几米高的战船上,一个在矮矮的一叶扁舟里,如此实在,哪里还像传统的京剧?好的演员,好的剧目,在于能够驾驭舞台上之极简主义,哪怕素素的只有几把桌椅和一道帷幕,也能够调动起五湖风雨,万里关山,在咫尺之间创造无限天地,去格外打动观众,那才叫本事和艺术。京剧的创新是在京剧基础之上,而非表皮。正如雪花的美丽,恰恰在于自身的白一种颜色,而不在于外表涂沫的五颜六色。
　　我想起前些日子看过的上海昆曲团来京演出的《玉簪记》和《蝴蝶梦》,也想起在台北看过的江苏昆曲团演出的《钗钏记》,虽然都没有今天《赤壁》舞台的美轮美奂,布景简单之极,不过只有几把桌椅和一道帷幕,却格外打动观众,以致演出结束后全场雷动,出现久久不愿散去的盛况。可见在如今京剧(包括昆曲等其他剧种)的革新热之中,宜应保持一份清醒。艺术,从来没有进化,只有变化,但变化优劣的前提,是对传统的坚守。
　　值得我们反思的是,近年来舞台上以革新创新之名蔓延开来的这种奢靡浮华之风,更早可以上溯至张艺谋导演的歌剧《图兰朵》,历史与民俗,宫廷和服饰,都可以成为卖点,便不惜泼洒金钱,以图大制作。这样大把花钱开了头,本来属于极简主义的京剧岂不要和电影里的大片看齐了吗?电影大片的制作思路,对于舞台的影响与侵淫,实在应该躬身自省了。
　　好的戏剧,从来都是朴素的,文艺复兴莎士比亚戏剧演出的鼎盛时期,舞台的布景道具是简陋的,双方激战的军队不过用两个人代表,再浩浩荡荡的群众也不过用四个人表演。从来没有如我们现在动员上百个民工充斥满整个舞台。想起文革之前,著名的花脸演员袁世海演出《李逵下山》,舞台上空荡荡的,没有一点布景,但他把李逵下山时候的山、林、水等万千景色表演得淋漓尽致,状若目前,袁世海自己说:所有的景都在我的身上呢!记得前些年上海昆曲著名演员梁谷音排演《潘金莲》,区区只花了600元,不过做了一块绣裘的天幕就演出了。现在说起来,简直如天宝往事,无法想象了。当然,时代在发展,舞台也在变化,我们也没有必要非泥古不化,将简朴成为简单,但奢华之风,还是应该警醒为宜。尊重京剧艺术的规律和特点,把握好其中的度,还是很有必要的。
　　我以为北京的京剧从革新和发展这个角度而言,还是应该向上海的昆曲学习才是。虽然近代以来,京派海派文化不尽相同,各有千秋,不过,我们还是虚心为是才好。北京京剧在这方面的思路,明显和上海昆曲不大一样。我们是大步往前走,更重视新编,着眼一个新字,期冀新剧目,重用跨界新导演,就连舞台装置都要新,让人从里到外耳目一新,不惜重金倾情投入。上海昆曲则不同,他们似乎是回过头来往后走,注重传统,最近,上海昆曲团把汤显祖的经典老剧目“临川四梦”:《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯梦》重排。在这里,除《牡丹亭》之外,其余三梦,百余年来,只有剧本,从未有人搬上舞台,没有任何程式经验可以借鉴。可以说,这和创作新剧一样充满难度,从某种意义来说,何尝不是一种创新呢?
　　而且,一下子将四梦整体呈现于观众的面前,立体展现可以和莎士比亚相提媲美的汤显祖戏剧之魅力,上海昆曲团此举可以说是惊人之笔,起码不亚于我们的新编史诗《赤壁》。客观地说,上海昆曲此举的意义非统寻常,影响也是极为深远的。可以想象,虽然费尽气力,但有汤显祖经典剧作作为依托,又都是尚在计镇华、岳美缇、梁谷音等老一辈艺术家联袂倾心投入,必定不会是过眼烟云,而可以常演常新,为后代留下一笔宝贵的财富。
　　如今,借助电影《梅兰芳》的公映,梅兰芳为人所知并引发热议。对于京剧的革新,梅兰芳有一著名的观点叫做“移步不换形”,当年是略嫌保守而遭批判的,至今却依然有着警醒的意义存在。作为我国传统的古老剧种京剧,所有的经典剧目都是经过前辈艺术家和几代观众的共同打磨锤炼而成,我们更要有一份敬畏之心,更多对传统剧目进行挖掘与革新,不宜于轻而易举的另起炉灶。梅兰芳对此一直是极其谨慎的,他自己在解放以后只排过一部新戏《穆桂英挂帅》,还是从豫剧的传统剧目《挂帅》改编过来的。相反,梅兰芳那时曾经演出的新派时装戏《一缕麻》,并没有流传下来。
　　重视舞台上布景和演员服装的美轮美奂,不仅于《赤壁》,在保利剧场上演的昆曲《长生殿》也不落伍,特意请来叶锦添为服装和舞台设计。而梅葆玖先生为纪念梅兰芳先生重新演出《西施》,打出的牌也是将梅兰芳先生当年的服装穿出。说实话,都违背了古典戏曲的初衷,拿服装和布景当成了花头。所以,我赞同评论家王阿的观点:“当代人总觉得能站在古典的肩膀上,往上一蹿,就比古人高出许多。”他的比喻很形象,我们是有些这样子,愿意站在古典的肩膀上作振臂一呼状。曾经从事京剧表演和导演50年的老艺术家高牧坤先生,最近严肃地指出:“京剧再创新的过程中一定要担负起传承民族文化遗产的责任,不能任意的向我们的非物质文化遗产动刀。”他说:“动它就要懂它。”同时他针对跨界导演现象说:“艺术是相通的,但也是专一的。不可以任意地指点江山。”在我看来,高牧坤先生的意见值得重视。
　　
　　二
　　
　　戏曲形式的创新,值得我们关注;戏曲内容的改造,同样值得我们思考。其实,关于戏曲内容,老一辈艺人从来都是在不断演出中加以变化的,这种变化当然融合着时代变迁的色彩,但也表达着对于戏曲和观众本身的尊重,而不会将内容的变化仅仅当成迎合时代的一道趋时的口红,随意涂抹在戏曲的舞台上。对于戏曲和观众本身的尊重,就是对于艺术规律的尊重,内容的变化便成为了艺术千锤百炼的一种表现。
　　2009年,各地戏曲演出相当活跃,继济南举办第五届京剧节之后,中国昆曲节在昆曲发源地苏州拉开大幕,曲目琳琅满目,丰富多彩。但在北京剧团演出大多还是《龙凤呈祥》等老剧目,外地进京的剧团却往往有新剧目,如山西京剧团演出的《十老安刘》、天津京剧团演出的《野猪林》、安徽黄梅戏剧团演出的《女驸马》,浙江各地越剧团演出的传统剧目,都是在北京多年未看到的。在这里,我想以2009年进京演出的越剧《西施断缆》和昆曲《红泥关》为例来说明。
　　夏天到长安大戏院看诸暨市越剧团演出的《西施断缆》,观众极多,几近爆棚,可见这出戏很吸引人。历来对西施的传说和演绎不一,但有这样两点却是一致的:一西施是中国有名的美女,二西施在吴越之战中以身救国,换得弱小的越国的胜利。所谓的美人计中,西施成了令人赞美的美女兼英雄。
　　过去中国有一道词牌,就叫做《西施》,宋代著名词人柳永曾经专门用这道词牌写过西施,他说西施从越国到吴国之后:后庭恃宠,军前调态,朝欢暮宴,媚悦君怀。所持的态度和语气,延续着传统的论调,也可以说,所有论及西施的,几乎都是这样大同小异的腔调。说起来,对西施真的不公平。
　　此次越剧《西施断缆》中的西施,很容易成为这样一种约定俗成的演绎。这种演绎,几乎成为我们民族的一种民间心理的认同,从来红颜多祸水,和自古巾帼出英雄,是垂挂在我们心头和潜意识里工整对仗的上下联。其中《西施断缆》中的“断缆”,不仅成为全戏的高潮,而且也把西施架在火上炙烤。炙烤出来的结果,是西施的贞洁烈女之心和貌似壮烈的悲剧,同时也是男权社会里所有他者的尴尬。我想起雨果的长篇小说《九三年》,那里也有一个女主角,叫做佛莱莎,带着三个孩子。她同样出现在革命战争的关键时刻。和我们这里惯常表现的不同的是,雨果没有让女人作为革命的牺牲祭品,而是让这个女人带着她的三个孩子出现在大火里,革命与反革命敌对双方的代表,三个男人为救她和三个孩子而进行了一场同革命意义同等重要的人性的抉择,而不是让断然让西施断缆而去,用我们自己的手,将心爱的女人送入敌手之中,送入大火之中。如此相比,我们对于西施似乎少了许多怜香惜玉,而显得无情,至少是尴尬。
　　有意思的是,此次诸暨市越剧团演出的西施,毫不掩饰地演绎了这种尴尬,并且不甘心这样的尴尬而力求新的出路,让他们的西施有一点别样的不同。在传统戏剧和民间传说的甄别筛选之中,可以看出他们的仔细与用心,以及努力别出机杼的翻新。
　　在传统的吴越之战的演绎里,范蠡总是以正面主角出现的,他为国牺牲了自己所爱的女人,以及最后赢得胜利后带着心爱的女人一起功退归隐,泛舟湖去,形象高大动人,符合中国传统的美学原则和道德精神。这一次的范蠡却不尽相同,西施的表姐痛骂他负心而背叛爱情,虽显得多少有点现代,却表达出了他们对于西施所处男权社会所做牺牲的一种新的理解和诠释。是范蠡把西施一手从爱情的悬崖推入情色政治的漩涡,还要打着爱国的高尚旗号,范蠡便不仅有悖于爱情与人性,更透露着虚伪和卑劣。西施便不像以往,只是面对红颜救国的一种选择,而多了另一种对于爱情的选择。于是,西施才多了面对范蠡失望后投江自尽的一场戏,使得戏多了以往少有的复杂与起伏,使得西施的形象更加丰满可爱。
　　戏的高潮,西施被救之后还是踏上舍身取义之路。范蠡紧追赶船只,拉住缆绳不放,显得有些矫情和做作,只是此时此刻的西施断缆而举身赴吴,让戏又过于轻而易举地落入老套,是此次越剧演绎努力突围中的落网。当然,我们也可以这样认为,此次西施断缆,不是一次突围中的落网,而是突围中的挣扎,可以看作既是对于以身许国的决绝,也是对爱情告别的决绝。西施的光彩,便不止于传统戏里爱国救国,而有了对男人苍白的爱情与男权顽固的社会的些许批判色彩,而使得戏的主题有了多义性。无疑,这是值得称道的。特别对于传统戏剧,面对继承与创新的双重考验,诸暨市越剧团为我们做出了可贵的尝试和努力的奉献。
　　严格而言,如今演出的《红泥关》,和《虹霓关》已经不是一出戏。《虹霓关》是一出老戏,过去的旦角名家,没有一位没演过。电影《梅兰芳》的海报,黎明一身素衣孝装,就是《虹霓关》的东方氏的扮相。出于这样的好奇,我特意早早买了票,观看浙江昆剧团进京演出的《红泥关》。演出是十分的精彩,特别是两位主角,饰演东方氏和王伯当的谷好好与林为林,无论扮相,还是唱念做打,都格外抢眼。只是,戏的结尾,和原剧完全不同,让我大出意外。
　　原本是东方氏生擒了杀死丈夫的仇人王伯当,萌生爱意之后,没有杀王伯当,相反和他结婚,在洞房之中,王伯当怒斥东方氏见色忘义,竟然那样快和丈夫的仇人结婚,然后将东方氏杀死。这样的戏剧结构,实在让人佩服,虽说是晚清之作,却颇具现代意味。虽说王伯当是瓦岗寨人,东方氏为官府人,但正义正气和江湖义气都融于爱恨情仇之中。过去说这出戏黄色,其实是放大了其中的情欲部分。其实,不过是将情欲跌宕于同样纷乱不已的战场内外,由此巧妙而深刻地揭示人性深处的幽微末梢。
　　如今浙江昆剧团的《红泥关》,内容的改编实在是太大了,它已彻底颠覆了原来的《虹霓关》,生生地让两位出身、经历、爱情价值观完全不同的人,冰释前嫌,而使得他们结为连理,共同杀退杨林为代表的官府官兵,将霓虹关收入瓦岗阵营。原来一出惨烈的悲剧,轻松地化为了红绡帐里和乱阵军前双喜临门的戏剧。为使得这样改编具有合理性,特意强化了瓦岗农民起义军对东方氏的攻心术,赋予爱情以附加物,让杀夫之仇成为正义之师的一种注解,从而为这一对仇人变情人的爱情增值。如此的戏剧逻辑和原剧实在背离得太远。不仅将原本王伯当在红绡帐里杀死东方氏的从心理跌宕起伏到外部动作惊心动魄的戏彻底消失,而且原本梅兰芳演出此剧是上半场扮演东方氏,下半场扮演丫环(因为突出东方氏而大大消减了丫环的戏份),原来一身二角的精彩别致的戏,也已经看不见了。
　　当然,我不能说改编不好,任何一出老戏,都是经过不断改编而逐渐完善,被后人所接受的。说对传统的继承,就得一定是纹丝不动,我不赞成这样的继承。但这样改编是否符合古典戏曲的规律,或者说是否符合传统戏曲的继承与变革的要求,值得探讨。特别是如《红泥关》如此彻底的颠覆之路值得关注。对于这样过于大胆乃至肆意的颠覆,却谓之创新和变革,未见任何批评,说明我们戏曲理论研究的滞后。虽然2009年曾经在北京召开过规模不小的“中国戏曲理论国际研讨会”,起到良好的效果和作用,但戏曲理论如何不回避现实、不脱离实际,而能够进一步介入并指导当下戏曲改革的实践,似乎还需要做很多努力。我们还缺少如齐如山那样既懂戏曲理论又有实践经验的人,去脚踏实地地帮助艺人和剧团走好戏曲变革革新之路。
　　浙江昆曲团今天的改动,有这样两个细节,或许能够透露出他们的一些心理依托。一是将剧名改为《红泥关》,一是将东方氏改为东方秀。前辈学者吴小如先生曾经指出《红泥关》的讹传,是“由于从前艺人文化水平关系讹写而成。”如今又为什么偏偏再次讹写?要给本来没有名的东方氏偏偏加上名字,是为其正名吗?小节上添枝加叶,大节处将一个情欲女子轻而易举地翻案为向正义投诚者,为之脸上廉价涂抹了一点明亮耀眼的腮红,不惜牺牲原剧中人性深刻的揭示,也就不在话下。一部悲剧变为大团圆的戏剧,也就这样水到渠成的完成了。在这里,我们看到的并非戏比天大,而是观念,或曰主题,就是以前我们常说的“古为今用”,对待传统戏曲采取了这样实用主义近乎随心所欲的颠覆,让历史到现实迅速链接,输入今人的血脉。
　　我一直以为,每一出能够流传至今的传统剧目,其内容与形式、从来都是形与神、虚与实、雅与俗相结合的结果,都是经过了几百年时间和观众的双重考验,我们要抱有这样的敬畏之心。千万不要以为我们什么都比古人高明。
　　我想起全国人大代表、山东省京剧院副院长、裘派传人宋昌林,在2009 年两会期间发表过的讲话:“京剧还是应该以继承为主,首先要把前辈们传下来的东西弄懂了,吃透了,才谈得上创新。继承是创新的基础,一定要先继承后创新。”
　　这个问题,是2010年值得我们戏曲界深思的。
　　
　　肖复兴:著名作家
　　栏目策划、责任编辑:张慧瑜