【为中国现代音乐发展搭建坚实的平台】 电商平台搭建

　　由于我国在二十世纪后半叶相当一段时期处于封闭和半封闭的状态，西方各类所谓“先锋派”音乐对我国音乐界的影响是微乎其微的。曾几何时，现代音乐在我国曾经被视为“洪水猛兽”，当我国实施开放政策以后，包括无调性音乐在内的西方现代音乐迅速传入我国，在八十年代曾经兴起了一个小高潮。但是，应当承认八十年代我国现代音乐中有一些作品在盲目追求新技法的同时影响了大多数普通听众和部分专业听众的审美接受。虽然，中国在二三十年来确实产生了一些优秀的现代音乐作品，但苦于缺乏国内的展示和交流的平台，一时间造成了“墙内开花墙外香”的局面。如果说八十年代的“新潮”作曲家渴望的是听众的理解与认同的话，那么今天从事现代音乐创作的作曲家则更多地希望在增进彼此交流的基础上推动创作的繁荣，于是建立交流和展示现代音乐的平台就成了我国音乐界的当务之急和必然之举。随着2002年上海首届“中国现代音乐论坛”的举办，特别是2004年、2005年连续举办的“北京现代音乐节”，人们看到了我国发展现代音乐的平台正逐步建立了起来。
　　 今年5月26日至31日，第三届“北京现代音乐节”如期而至。本次音乐节由中央音乐学院、中国音协创作委员会和理论委员会、北京音乐台主办，中央音乐学院承办。中央音乐学院王次�院长担任出品人，作曲家叶小纲任艺术总监。第三届北京现代音乐节总共安排了22场音乐会（包括三场作曲大师班公开教学音乐会、四场打击乐“马拉松”音乐会和其它十五场各类音乐会）；八场研讨会（一场全国音乐院校附中及大学本科低年级作曲教学研讨会，一场原生态民族音乐与当代音乐发展研讨会，六场作曲及作曲技术研讨会）；三场专题讲座，真可谓目不暇接。
　　
　　关注我国现代音乐下一代的培养
　　
　　为了中国现代音乐的长足发展和人才培养，本届北京现代音乐节以大力扶植青年作曲家为宗旨，竭力为更多的年轻一代的作曲家提供展示才华的舞台。此次音乐节将全国音乐院校附中及大学本科低年级作曲教学研讨会放在第一天，并在开幕式上首演一台由年龄25岁以下的青年作曲家的管弦乐作品音乐会――花样年华，此外重点推出了3场作曲大师班公开教学音乐会。
　　现代音乐节期间安排附中及大学本科低年级作曲教学研讨会，一方面说明作曲教育工作者学术视野的扩展，另一方面也说明了研究这一课题的紧迫性。中央音乐学院副院长周海宏教授概括性地提出两大命题：其一，作为艺术的音乐的音响结构的规则是什么？是否存在“放之四海而皆准”的音乐音响的结构规则？西方经典时期所形成的规则是否能够用于当代的创作，是否能够解释现代音乐纷繁的形态，我们的作曲技术理论还应当教什么？其二，如何培养学生对音乐结构音响的想象力和创造力?能够落实到有效的教学上的手段与方法是什么？
　　 对于第一个命题，与会专家一致认为学习前人规则和当代规则都是重要的，音乐创作的教学必须一手抓传统一手面向未来。武汉音乐学院副院长彭志敏提出了让学生“饱食天下、合理用胃”的原则，“饱食天下”是要学生不偏食，尽可能多地摄取前人的创作规律。无调性音乐教学也只有在与调性音乐的对比中才能讲清楚。天津音乐学院院长姚盛昌教授认为：作曲本身是“无中生有”的活动，它的学习过程是必然要了解前人和同代人是怎么创作的。基本的音响组合方式是学生必须掌握的。
　　 第二个命题更多属于教育学的范畴。姚盛昌提出必须跳出前人的经验，不要妨碍学生创造力和想象力的发展。在教师与学生交流中提倡师生平等，在经验的传承中不要扼杀学生的创造性。彭志敏提倡寓教于乐和有教无类的教育观，他认为要让学生“愉快地进食”，在快乐教育中学习音乐的创造，学生没有在学习过程中感到快乐就会对学习的目标产生怀疑，也就不容易坚持学下去。沈阳音乐学院副院长范哲明教授认为作曲教学的终极目的是教会学生认识事物的方法，独立思考的能力，学会了思考才能学会创作。中国音乐学院高为杰教授认为从招生环节上降低对学生文化课的要求，这对学生的培养是无益的，必须加强作曲专业的通识教育，现行课程的实施过程中能否达到应有的效果还值得考虑。学校交给学生的应当是经过历史检验的有价值的东西。要坚持多元发展观，要让学生找到适合自己发展的路，不要都挤到交响乐创作这一条路上来。中央音乐学院附中作曲学科主任刘长远教授提出了“反对保姆式教育、反对孤儿式的教育、反对教师不包容的审美观、反对把个性音乐的写作凌驾于其它音乐写作之上、反对急功近利式的教育”。
　　三场作曲大师班公开教学音乐会为评委、学生和观众提供了一个相互交流的场所。音乐节从美国、英国、奥地利和国内各地聘请了二十多位著名作曲家和教授，针对学生的作品逐一点评。其中有些学生显然已经具备了驾驭较大型作品的能力，其作品也显得很有想象力，获得了专家的好评，例如中央音乐学院的杨羽叶的《三重奏――为长笛、竖琴和大提琴》、上海音乐学院房小木的《于涧之中――为小提琴独奏》和王斯的《甜蜜的复仇――为两位乐手而作》，以及中央音乐学院附中李小萌的《无题――为四重奏而作》等。与此同时，专家们更多地是从非常具体的角度来谈创作，例如怎样进行更精巧的配器、结构怎样进一步合理化、高潮的设计等等。由于参加大师班的学生创作年限短，其作品多为习作，难免存在诸多方面的瑕疵。如在每场教学音乐会中，听到最多的点评就是“记谱、标记、术语”的问题（此类问题在上一届音乐节中亦是如此）。
　　
　　中青年作曲家的创作观念――回归与创新并重
　　
　　在不同种类的音乐会中，我国中青年作曲家的作品中已经基本上没有了在八十年代的探索时期所表现出的或多或少的对西方的模仿，而代之以多样的风格、充盈的灵性，在创作观念上有所发展、有所回归，并在更高的文化哲学意义上追溯中国文化之根。作品在文化内涵的挖掘、民族乐器性能的开拓、现代创作技法的运用和融合多元文化方面均显出各自不同的优势和功力。
　　例如，四场打击乐“马拉松”音乐会（分别由中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院的打击乐团和美国打击乐独奏家Gregory Beyer举办）从5月30日下午一直演奏到晚上，对听众的耳朵来说绝对是一种考验。但就在这种对耳膜的考验中，当年的“新潮音乐”的弄潮儿的许多优秀作品和演奏家们的精湛技艺还是令听众为之兴奋。郭文景的《炫――为六面锣而作》创作于2003年，在感觉上和其前些年创作的《戏》有着渊源关系。虽只有六面锣，但三名演奏者利用各种新颖的演奏技法发出了异常丰富的音响，是一种交响乐思维在打击乐体裁上的显现。瞿小松的《定风波》（1998）正像他当年创作的清唱剧《大劈棺》（主要借鉴川腔及其韵白和吟唱）一样，作曲家善于利用戏曲的韵白、吟唱等素材予以融会贯通。贾达群的《响趣――为五位中国打击乐演奏家而作》（2004）分为钹趣、锣趣、间奏曲、鼓趣和后奏曲五个部分，演奏者钹、鼓、锣的特殊击法造成音色的不同，进而在同类乐器中凸现不同的声部，最后的后奏曲干脆直接采用了京剧锣鼓经，但与前面的几个部分十分融合。
　　此外，陈其钢的《京剧瞬间》（钢琴独奏）虽在创作技法方面与印象主义、梅西安有着某种渊源关系，但利用京剧素材并加以非常大的变化则令作品呈现出新颖的音响，且具有相当的可听性。赵晓生利用自创的太极作曲系统创作了钢琴独奏曲《太极》，试图将《易经》中包含的辩证因素与现代音集理论结合，在较高的哲学层面上体现了中国文化的独特神韵。叶小纲的《我遥远的南京――为大提琴与乐队而作》（为抗日战争胜利60周年而作）尽显作者乐队技巧的精湛。叶小纲的另外一部作品《客家山歌――足银不使沤成铜》不仅仅是利用原生态的客家山歌作为素材，而是将其进行有机融合，在创作精神上是回归的。
　　如果说中年作曲家的功力体现在上述力作，《岭南变奏》大型室内乐音乐会则更多地表达了青年一代的作曲家对乡土音乐发展的关注。中央音乐学院王丹红创作的《乐队连环扣》的音乐素材取自传统的五架头音乐《连环扣》，并保持了原曲幽默潇洒的艺术情趣。五架头和民族管弦乐队之间形成淡入、淡出的关系。力求通过多声部乐队语言重新解读民间音乐，音响上既有传统的身影又有现代感。中央音乐学院王斐南创作的《非不-半边“悲怀”――新五架头》，主题采用吕文成的《悲怀》，虽然在乐器配备方面与传统的五架头相同，但通过现代语汇的介入，音乐的内涵发生了变化，用诙谐的方式诠释“悲怀”。青年作曲家常平的《粤风――乐队协奏曲》运用民族管弦乐队从未被明确使用过的乐队协奏曲这种体裁，充分调动乐队各乐器组之间的协作关系，注重风格与技术的有机结合，力求对民族乐队的整体音响变化作一些新的探索。张帅的《珠江小景》将从广东民间音乐中提取的音调素材加以切片化处理，与现代爵士乐和波普音乐节奏相结合，在传统音乐元素贯穿全曲的同时，力图尝试更好地调动民族乐队色彩的丰富性。
　　
　　原生态音乐会与研讨会――保护与发展并举，为现代音乐节平添多元文化的异彩
　　
　　 原生态文化近年来成为全社会瞩目的热点，此次现代音乐节将原生态音乐加入进来，为现代音乐节的丰富性和多元化又增添了浓重的一笔，使现代音乐节的内涵有了相当大的扩展。原生态音乐研讨会凸现了保护原生态音乐文化的紧迫性，而原生态音乐会向观众展示世界范围内最为本真与乡土化的原生态艺术，并借此探索民间音乐更为广泛的生存空间和更为广阔的发展途径。在日趋经济全球化、文化单一化的当今社会，保护原生态文化不仅仅是保护文化多样性，更深层的意义在于保护文化的基因，保持我们的自我认知，保存好我们自己的“名片”。保护原生态音乐还非常需要政府立法、财政支持、教育制度的改革和技术保障。为此，现代音乐节聘请了中国艺术研究院的田青、蔡良玉、韩宝强三位研究员及中央音乐学院俞人豪教授等作为主讲人，畅谈原生态民族音乐与当代音乐的发展。蔡良玉研究员对UNESCO（联合国教科文组织）“人类口头与非物质文化遗产代表作”项目，以及全世界第一个列入“世界的记忆”名录的音响档案――中国艺术研究院图书馆中最骄傲的藏品――7000小时音响资料的历史价值和处境做了简要介绍，呼吁要学习日本、韩国在保护非物质遗产方面的经验，并在立法、财政、教育等方面加强工作。韩宝强研究员以《二泉映月》为例说明了对非物质遗产的技术性保护的重要性和可操作性，他说：《二泉映月》之所以深入人心，很重要的一点就是技术保护到位。它的音响先于乐谱传播了出去，如果先把乐谱出版，再发行音响就很可能是另外的局面了。技术保护对在变化中的传统音乐也是同样有效的。在硬件上我们要录制音响，并切实保存得完美无缺；在软件上，一定要把原形告诉大家，把传统音乐的每一个变化的过程都记录下来。俞人豪教授认为应当以“乡土民间音乐”来代替“原生态”的称谓，并对音乐的原生态提出了质疑，认为民间艺人应当成为国宝，应当请进音乐学院。 对于传统艺术的保护，商业化传播也是一个办法。田青谈到：今年的“青歌赛”设立原生态组有一个很大的作用，就是让观众看到了我们56个民族不是只有一种民族唱法，而是多彩多姿的。他对现在中国传统音乐的现状是十分担忧的，并认为增加原生态组的意义有三，其一是接续历史，重新找回文化的根。其二是提倡文化多样性，反对只有一种“唱法”。目前我们的音乐教育几乎都用一种所谓“规范的”方式教学，用这种方法“批量生产罐头歌手”的现状应当改变；其三是重新强调艺术的本质，提倡真情，反对科学主义和技术至上论。学习音乐重要的在于抓感觉，把音乐当技术来学就是学了科学而丢了感觉。
　　“传统是一条河”，而我们在民间音乐会和马兰在黄梅戏唱段展示会上就分明看到了一条流动的“传统之河”。此次音乐节共有印度尼西亚巴厘岛甘美兰乐团音乐会、福建传统南音音乐会和内蒙古民间四胡音乐会三场。甘美兰音乐会不仅展示了巴厘岛人传统的婚礼服饰，其传统舞蹈与多旋律的男声合唱也表达了巴厘岛传统的仪式。值得注意的是该团的器乐曲《Kreasi Baru》和众神音乐-戏剧《Tari Topeng》是现代创作的音乐，使观众了解到这种与宗教仪式紧密联系的传统音乐也在发展变化之中。内蒙古民间四胡音乐会表演了幽默诙谐的好来宝说唱表演和《荷英花》（四胡与潮尔）、《穆色烈》（潮尔与牧笛）等传统保留乐曲，也上演了《狂野蹄韵》（四胡与蒙古三弦）、《摔跤手》（四胡独奏）等新创乐曲。马兰在黄梅戏唱段展示会上简要介绍了黄梅戏的发展历史，认为黄梅戏要想继续发展就必须找到自己的根，找到既属于自己的又让大家都喜欢的东西。随后她用三段作品（距离传统远近依次为传统剧目《花好月圆》、新创作品《越西客栈》和《菩提树》）表达了自己探索的心路历程――希望黄梅戏走出安徽，走向世界，让不同文化的人们了解黄梅戏的美的理念。美国音乐学家梅里阿姆也曾说：人们在强调拯救传统音乐的迫切性和原汁原味地保存它们的必要性的同时，不能无视变化的必然性。当然，发展原生态音乐的方式上，既可以是对传统形式的“移步不换形”式的发展（如上述三场民间音乐会、马兰演唱的新创作品《越西客栈》），也可以是对传统音乐元素的“基因重组”（如《岭南变奏》大型室内乐音乐会、马兰演唱的新创作品《菩提树》）。
　　文化学者余秋雨的学术讲座以《对一种传统艺术的现代鸟瞰》为题，围绕着中国戏曲音乐的发展历史，强调了在保护和发展的同时要谨防“文本陷阱”和“经典陷阱”。他认为要创作出老百姓喜爱的戏剧。首先要把音乐写好，第二位才是把剧本写好。对于“经典陷阱”，余秋雨认为现在对有些戏剧的“爱护”已经到了“输液、输氧、输血”的地步，这种做法既让戏曲离开了土地，又让它离开了世界的经典。余秋雨进而对中国戏曲发展的现状提出了三点思考。第一是要在戏曲表现题材上注意“人类话题”。人类话题的个性化表述是无穷尽的、简明朴素的、让人心动的。第二是注意“仪式形态”，灌输思想教育不应当是艺术的主要功能。因为观众是最重要的，仪式又是由众人参加的。在仪式中，民众参与艺术的创造、体验到艺术带给他们的快乐是最重要的。第三是加强“游戏仪式”。戏曲艺术应当让人轻松一点、给人以幽默。生活本来没有我们想得那么规整，规整的东西是伪造的。
　　
　　现代作品音乐会和作曲及作曲技术研讨会拓宽国内现代音乐创作思路
　　
　　六场作曲及作曲技术研讨会，分别聘请阿勒斯泰・博斯维克（英国赫尔大学音乐系主任）、雷克（美国曼哈顿音乐学院作曲理论系主任）、曾叶发（国际现代音乐协会）、施捷（旅奥华裔作曲家）和旅美的周龙、陈怡夫妇作为主讲人。通过研讨会，国内的现代音乐作曲家、专业音乐院校的学子了解到了英国、美国、奥地利等国家的现代音乐创作概况，以及国际现代音乐协会的基本情况和21世纪现代音乐所面对的问题。几场现代作品音乐会上演了伯恩斯坦的《小夜曲》（小提琴与乐队）、勋伯格的《第一室内交响乐》、布列兹的《节奏》、里盖蒂的《夏天》、吉尔伯特・艾米的《奉献经》弦乐四重奏等老一代现代音乐大师的作品，但更多的是二次大战后出生的中青年作曲家的力作，如雷可・夫汀的《重新分解：背影再写本之二――为钢琴三重奏而作》、沃尔夫冈・里姆的《三首荷尔德林的诗》、阿勒斯塔・巴斯维克的《新月摇篮曲――为钢琴与单簧管而作》、章绍同的《酒狂》（古筝和弦乐四重奏）、温德青的《小白菜》（二胡和弦乐四重奏变奏曲）等等。美国音乐的活力、德国音乐的严谨、英国音乐的技巧、法国音乐的精致和中国音乐的独特韵味都充分显露在这些作品之中。
　　 短短六天的北京现代音乐节应该说在某种程度上反映了我国现代音乐文化的基本面貌。在国内多所专业音乐院校的参与和中国音乐家协会的支持下，北京现代音乐节业已形成了一定的规模，并成为增进国内外现代音乐交流的重要途径和推动中国现代音乐创作、演出和学术研究的平台。对于这个平台能否持续发展下去、能否切实推进国内外交流、能否站在更高的文化层面上发展我国的现代音乐文化事业，我们认为未来的北京现代音乐节将会给予更精彩的回答！
　　石一冰 中央音乐学院在读博士研究生
　　（责任编辑 于庆新）