在“冷血”与“温情”之间穿行的小说叙事 作文:温情与冷血

　　《活着》和《许三观卖血记》被认为是余华向写实小说转变的标志，在叙事艺术和审美追求方面也出现了新的变化，《活着》是“民间立场和民间语境中民间叙事，意在表现民间中国的生命意识和生存智慧，用人道主义接通生命存在的意义”［1］；而《许三观卖血记》体现了先锋作家从“贵族叙事向民间叙事的真正转变”［1］，“它是来自民间的生命歌唱”［1］；从《活着》到《许三观卖血记》，余华在叙述视点、叙述频率和叙述情感上凸显了小说的民间审美情感取向以及对民间审美文化的眷顾。
　　叙述视点：“本我”与“他者”的置换
　　“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受观察点问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”［2］路伯克强调的就是叙述视点问题。余华在先锋性极强的小说里，普遍采用一种“全知全能”的叙事视点，即以“作者”（本我）来叙述，“我是一个暴君的叙述者，那时候我认为小说的人物不该有自己的声音，他们都是叙述中的符号”，叙述语言的选择上，我们姑且称之为“本我语言”。20世纪90年代后，余华发现“笔下的人物开始反抗我的叙述压迫了，他们强烈地要求发出自己的声音，我屈服了，然后我的文学世界出现了转变，我成了一个民主的叙述者”［3］，这是“他者语言”，两者“其实是互相控制的关系，而且越写到后面，人物对作家的控制越有力”［4］，从《活着》到《许三观卖血记》，“他者”便开始了响亮的清嗓，甚至走向“喧宾夺主”。
　　叙述视点由“暴君”向“民主”的转变，事实上是余华跟着叙述走，“有时你想好了一个构思，很可能写到一半就变了，往另一个方向发展了，这就是叙述，叙述时常会控制一个作家，而且作家都乐意被它控制”［4］。《活着》刚开始仍然延续“本我语言”那种保持距离的冷漠的叙述，结果余华觉得怎么写都不舒服，怎么写都觉得隔了一层。后来，便让“他者”出场，让人物自己出来发言，才突然发现叙述里充满了亲切之感。可是，“他者叙述”在某种程度上限制作家只能操持那种朴素易懂的语言，因为，福贵这个“他者”也仅是个没落的乡村地主少爷，实则是个读过几年私塾的农民。“本我”一旦沉默，他的苦难和痛苦或者愤怒我们便无从知晓，甚至连福贵的心理我们也很难揣摩，分不清他眼睛里充满奇妙的神色是悲凉还是欣慰。因此，即便在《活着》里余华已经最大限度地去让人物说话，但“本我”叙述也没有完全消失，而是隐去作为旁观者聆听福贵的故事，并适时地出来叙述。到《许三观卖血记》，作者似乎是在跟着人物走，“他者叙述”明显增强，让人物用对话和行为方式表露出自己的性格特点。显然，这是余华追求以浙江越剧的腔调来写的结果，不是通过“本我叙述”达到，而是“他者在说”，是人物的“对话”。所以，小说便有许玉兰泼妇骂街、许三观骂玉兰“婊子”的充满野性粗俗的言语和民间众生喧哗的在场感觉，洋溢着地方审美文化的气息。这是“本我”与“他者”两种视点的相互置换、交叉与重叠的叙述效果。
　　叙述频率：“重复”与“跳跃”的离合
　　叙述频率是指事件发生的次数与叙述次数的关系。根据故事中事件与叙述的关系，叙述频率通常可以分为叙述一次发生一次的事件、叙述几次发生几次的事件、多次叙述发生一次的事件和叙述一次发生多次事件四种类型。在小说中，“重复”［5］的运用可分为两类：叙述重复和主题重复。叙述重复指对同一件事情的重复性叙述；主题重复是指性质类似的事件在小说中重复发生。
　　“重复叙述”在《活着》和《许三观卖血记》中主要体现为多次重复一个主题和事件。《活着》多次重复“活着”这个话题和“死亡”事件，而《许三观卖血记》多次重复“卖血”这个事件和“炒猪肝喝黄酒”这个话题。但《活着》的“重复叙述”侧重体现在事件的重复，而《许三观卖血记》的“重复叙述”则侧重在语言和句子的重复，是以跳跃的叙述来实现的。余华在这种“重复”与“跳跃”的叙述离合转换中，凸显了他对底层生存状态的无奈与辛酸体悟和悲天悯人的叙述情怀。
　　《活着》的叙述视点从“他向我讲述了自己”，从福贵到“我”，接着又是福贵叙述自己苦难的一生，在叙述过程中，又时常以“福贵的讲述在这里中断……”收回视角，转从“我”的叙述视点来描写福贵，接着又用巧妙的语言让福贵继续讲述他的故事，讲了一段后又回到“我”的视角叙述现在，时间从“过去——现在——过去——又回到现在”循环重复，多次重复“活着”这个话题。重复叙述不仅造成了事件的扑朔迷离，而且由于叙述语言的因人而异，形成了余华所追求的民间众生话语挣扎的文体风格以及对“人的本质是非理性的，既不能选择，也无法改变，所不同的是，既然无法选择也无法改变，那么要么去死，要么去忍受”的朴素而深刻的体认。在这个意义上，选取隐忍抵抗的“不争之争”方式的福贵，便是中国民间“底层百姓普遍采取的抗争方式”［1］，而许三观仅以“卖血”的方式作为“不争之争”，就显得更为直接而悲壮了。
　　《许三观卖血记》中的重复叙述则比《活着》更多、更明显，这主要体现在人物对话和事件的重复上。“给我来一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒要温一温”［6］是许三观每次卖完血后到饭店里重复的一句话，也是作品中出现频率很高的一句。许三观与“猪肝”和“黄酒”产生了一个特殊的民间感情，一直贯穿全篇，这充满了某种“隐喻”。年过花甲的许三观走过胜利饭店时，闻到了里面炒猪肝的气息从厨房的窗口里飘出来，他站在那里张开鼻孔吸着，心里在想：以前吃炒猪肝喝黄酒是因为卖了血，今天是为了吃炒猪肝喝黄酒才去卖血。许三观又萌生了去卖血的念头，最后血没有卖成，他却在大街上哭得像个孩子一样。可见，有“卖血”就有“炒猪肝”和“黄酒”，在许三观的一生当中，像一对孪生兄弟一样存在着，这两者并没改变，改变的只是它们前后之间的关联。最后他不用卖血也可以吃上炒猪肝，喝上黄酒，然而卖血曾经是他生存的能力体现，现在他忽然发现自己的不存在，其中的荒诞和黑色幽默也是不言而喻的。它直指人的存在，这也才是作者重复叙述的意图所在。
　　跳跃叙述是指在叙述过程中，时间跨度大，连贯性不强，极具民间村头巷尾闲聊的色彩，也常常使读者感到突兀费解。比如，刚看许三观和许玉兰结婚时的对话，接着就看到玉兰和医生的对话，骂许三观的叙述，再往下，跳跃的感觉更加快。尤其是第四章写许玉兰生三个儿子这段时间，余华说自己找到了一个很好的办法：“让许玉兰骂起来”［4］，亦即采取一种贴近民间“女人在生孩子时是很恨男人的”说法的叙述取向。整个一章，都是许玉兰躺在医院的产台上骂许三观。三个儿子从出生到童年、青年、中年不同的时间段都以跳跃叙述的方式一一解决。在儿子们几十年不同成长经历的跳跃叙述中渗透着的都是父亲的“血”，他们的生命是用许三观的血换来的。“卖血”是许三观直面苦难的唯一方式，他用自己的鲜血支撑他的家庭，完成了一个丈夫和父亲的责任。实际上，这些跳跃叙述就是民间现实生活流，它们像一个个糖葫芦，是“卖血”这个棒把它们串了起来，把看似仓促、零散、不连贯的跳跃性叙述连成一个有条理的整体。这些跳跃性叙述，实现了叙述事件在时间和空间上的转移和转换，还原了乡村生活的本来面貌，再现了俗世间喧哗与荒谬的场景。