将灾难定格成美:美是一场灾难
7·21特大暴雨致使水漫京都、周边城区暴发山洪、泥石流，多人在大雨中丧生。身处平安幸福的人一般很难理解重大灾难的幸存者、事故的目击者以及亡故者亲友的心理体验。有研究表明，在经历猛烈的伤害或目睹一场大灾难后，有5%-10%的人会患上夜游症、情绪失控、神经衰弱和其他创伤后紧张综合症。今天我们能做的，仅仅只是重现世界绘画史上那些灾难性的场面，通过不具危害性的视觉图像的反复再现，使人们感受到作品的精神张力，分清现实与想象，渐渐从严重的情绪体验中脱离出来。绘画艺术最早是以记载和描述历史及心灵事件的功能出现的，当灾难降临，绘画并无回天之力，但愿灾难过后，它能够激发和唤起人们对于当下美好生活的热爱，以此安抚我们并不太平的人生。雨果曾经说过：脚步不能到达的地方，眼光可以到达；眼光不能到达的地方，精神可以飞到。除此之外，也确实并不能怎样。
灾难在20世纪以前主要表现为朝代更迭、王室纷争、时局动乱，在20世纪前半期主要表现为军事战争祸害，后半期则更多表现为自然环境灾害。21世纪以来，全球进入了一个充满危机的高风险时期。伴随着社会转型和经济发展的是各类重大灾难事件，且呈现愈发频繁之势，仅2005年至今，中国发生的比较重大的自然灾害就不下100起。无论何种形式的灾难，都会给百姓带来不同程度的痛苦。灾难在绘画中的表现十分常见，这些绘画作品具有非常强大的感染力，人们对灾难题材绘画的接受，不仅是审美意义上的，同时也有心理意义上的。但这个理论并不是在所有语境中都适用，由于中西方历史环境的差异，中国和欧美国家在对灾难题材的处理上就有截然不同的方式。
“变异”之美
中国的美术史对灾难向来没有直接的正面描写，无论是自古流传下来的图画，还是后人的创作，似乎中国的主流传统就没有灾难绘画。明明频繁发生，且影响深远，却从不表现，个中原因是多方面的。在封建时期，美术主要服务于政治、宗教，或作为装饰、陶冶性情，从这一功用上讲，是要引发愉悦的、轻松的，或者敬畏的、昂扬的情绪，只有这样的作品才是祥和的、具有好兆头的，也就自然不画催人泪下的灾难场面。古代从事绘画工作的大多数并不是当权者，一方面画工并不主动希望画灾难题材来提醒自己处于受压迫的地位；另一方面，中国古代社会的灾难往往是天灾与人祸结合的产物，描绘灾难也就意味着对人祸制造者的揭露，画工的主雇们对灾难题材都有不同程度的拒绝心理，因此这类的绘画也就没有市场空间。即便是文人画出现以后，绘画开始强调表现个性，文人开始对社会事件（包括灾难）进行观察与反思，也主要是通过文学而已。中国的文人向来不怕在诗文中反映社会民生甚至针砭时弊，因为只要笔头一转，态度就可以两样，这样既说了实话，又能站对立场。然而绘画却不同，事实怎样就得怎样画，没有太多修饰的余地，文字的机敏和尖锐难以在绘画中得到表现，因此绘画表现社会生活的功能就被舍弃了。当然也有例外，历史上大大有名的、导致北宋重臣王安石罢相的《流民图》，描绘的就是当时遭遇蝗害、大旱的饥民逃荒流入京城的场面，而画这幅作品的，却是王安石非常赏识和提拔的画家郑侠（当时为河南广州司法参军）。
进入20世纪，尤其是新文化运动以后，灾难题材的禁忌被打破，继北宋《流民图》出现800多年后，蒋兆和也画了一幅同名作品。1937年，卢沟桥事变爆发，当时日本侵略者已践踏中国的半壁河山，中国人民水深火热的遭遇，是激发画家构思《流民图》创作的动机。有学者认为，就艺术水平而论，它与同时期的许多灾难题材绘画都有差距，符罗、司徒乔、黄新波、廖冰兄等人的作品都各有特点且精彩纷呈，相比之下，《流民图》显得寡淡无味，蒋兆和的代表作《与阿Q像》人物个性与笔墨高度融合，比这幅《流民图》高出一大截。无论怎么说，在中国美术发展的特殊时期，蒋兆和的《流民图》的确有不可替代的历史价值。今天，集体创作在中国变成很常见的事情，哪怕是一种被动的常见。评论家邵大箴说：“灾难主题有利于美术将人性、生命、民族、国家等情愫的表现推向纵深，以实现视觉冲击力和传播意义上的受众打动力。”当禁忌被打破以后，灾难题材在合法化的同时也变得规模化，2009年中华世纪坛世界艺术馆举办的“《抗震壮歌》巨幅素描特展”就是最好的例子。这幅长近200米、高2.5米的素描式陶版壁画由中央美术学院中国壁画学会高研班的师生共同创作，描绘了577个人物，再现了2008年汶川地震时全民抗震救灾的全过程。相反，类似这样的题材，个人化的、成系列的创作却少之又少。
中国在对待灾难绘画的态度上，从禁止、回避到今天经过修饰的主动呈现，可以看出精神文明的进步。西方国家则不会回避，这正是他们能留下一部有关灾难的图像史的原因。西方国家也几乎没有这种集体绘画，面对灾难，西方艺术家一般都是以个体为单位表达对灾难的感受。在西方美术史上表现这种题材的绘画绝对不会画政治人物出现在灾难现场，除非作者依附于军事权利或是宫廷御用画家，因为政治和艺术在西方是两个不同的各自独立的概念。在艺术形式上，西方画家也不会用写实的方式完完全全再现灾难，而是根据自己的想象用较浪漫或抽象的方式来表达对灾难的情绪。
战争之美
在古代，战争往往是导致灾难的元凶，战争的残酷性，今天的人们通过电影、图片、多媒体都可以很直观地感受到。几百年前，油画家们从战争中发现了美，这种无声的、残酷的美令人们深受感动，这些作品也因此被载入史册而流传千古。19世纪的欧洲是一个特殊时期，这时的法国相继诞生了新古典主义、浪漫主义、印象主义、新印象主义和后印象主义。当法国大革命来临，艺术倾向由表现女性的肉感变成宣扬视死如归的坚强，一些表现战争的绘画就是在这时候诞生的。
雅克·路易·大卫（Jacques-Louis David，1748-1825）是法国新古典主义画派奠基人，其成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》创作于1784年法国大革命前夕，主题是宣扬英雄主义和刚毅果敢精神，画面正是表现三个兄弟在出发前向宝剑宣誓“不胜利归来，就战死疆场”的场面，这幅画在法国美术史上具有划时代的意义，后来也成为绘画艺术的典范。大卫的另一幅代表作《萨宾妇女》是他在晚年对革命阵营内自相残杀痛心疾首时创作的，题材源自罗马神话传说：罗马人在邀请邻邦萨宾人参加自己的宴会之时，悄悄地潜入萨宾城，抢去了那里许多年轻美貌的妇女，当罗马人再度入侵，被劫掠后与罗马人结婚生子的妇女勇敢地冲入战场，以血肉之躯隔开双方阵营，使自己的丈夫和父兄停止厮杀。画上所有人物都以裸体或半裸体展现，这是新古典主义绘画的特点。