市场营销的几个核心概念 浅析《故事》的几个核心概念

　　在电影界里，我们经常听到的一个抱怨就是缺少好的剧本。毫无疑问，剧本是电影尤其故事片的基础，而故事则是剧本的核心，所以，一个好的故事往往是成就一部伟大影片的必备条件。故事设计是银幕剧作的核心任务，一个编剧在撰写剧本的过程中，75％以上的劳动都是用在故事设计上。我们怎样才能设计出新颖别致、意义深刻的银幕故事呢?罗伯特・麦基用他的《故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理》(以下简称《故事》)一书作了迄今为止最令人满意的回答。下面我们来梳理一下《故事》的几个核心概念。
　　
　　故事结构：三角形原理
　　
　　故事结构是对人物生活中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。在故事设计中，情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。从组合或设计这一意义上而言，所有的故事都是有情节的。尽管事件的设计变化无穷，但它们并非没有限度，通过考察所有银幕故事的结构，我们可以归结出一个包罗万象的三角形。
　　在三角形的顶端是经典设计(即大情节)的构成原理：围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个不可逆转的变化而结束的闭合式结局。在三角形的两个底角分别是小情节和反情节，小情节是大情节结构的浓缩和变形，反情节(包括非情节、无情节)是对大情节结构的否认和反转。所有银幕故事的结构都可以在这个三角形中找到相应的位置。
　　为了进一步说明大情节、小情节和反情节的具体形态，《故事》又探讨了闭合式结局，开放式结局、外在冲突／内在冲突、单一主人公／多重主人公、主动主人公／被动主人公、线性时间／非线性时间、因果驱动／巧合驱动、连贯现实／非连贯现实这七对形式差异，并举例来说明，《火车大劫案》、《桂河大桥》、《欲望号街车》、《阿甘正传》等影片是典型的大情节结构，《野草莓》、《红色沙漠》、《德州巴黎》等影片是小情节结构，而《一条安达鲁狗》、《去年在马里昂巴德》、《八又二分之一》等影片则是反情节结构。
　　《故事》提出独创性的三角结构，并不是为了对所有的银幕故事进行分类，而是为了揭示一个秘密：随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边角落的小情节、反情节和非情节，观众的数目将会不断缩减。商业电影一般会采用大情节结构，而艺术电影则大多采用小情节和反情节结构。《故事》还告诫各位编剧，要精通故事设计的三种结构，首先应该精通的是经典设计即大情节结构，因为另外两种结构是从经典设计中衍生出来的，经典设计反映的是人类普遍的思维模式。
　　
　　故事要素：背景、人物、情节和价值
　　
　　创作故事，首先要构建一个真实可信、具有内在或然性法则的故事背景。为此，我们需要花费很多时间去调查研究，以勾勒出一个生动具体的虚拟世界。为了更容易实现目标，我们往往选择一个较小的故事背景，因为更多的了解会带来更多的创作选择。
　　在人物设计上，为了获得最多的观众认同，我们应该选择个具有意志力和自觉欲望、有能力并且有机会实现其欲望的一个或多个人物作为主人公，同时，我们还应该挖掘出这个主人公应有的一些不自觉欲望。人物本性只有在人物处于压力之下做出选择时才能得到揭示，压力越大，揭示越深刻。优秀的故事不但揭示人物本性，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，即人物弧光。
　　人类已经创造了无数个故事，所以故事的类似性简直不可避免，无论我们创作出什么故事，都会被划归到某个类型常规中去。因此，在情节设计方面，为了把握观众的预期，我们必须精通故事的类型和常规，只有这样，我们才能创作出超越观众预期的新颖故事。故事是生活的比喻，生活的真相就是置身于连绵不断的冲突之中。所以，冲突是生活的本质、故事的灵魂、情节发展的动力，冲突法则是情节设计的基本法则。这里所说的冲突，既不等于毫无意义、荒诞不经的暴力冲突，也不等于自然平庸、如实表现的琐碎争执，而是存在于人物内心、人物之间、人物和外界(社会机构和自然界)之间这三个层面里的所有真实矛盾的总和。悉德菲尔德在《电影剧本写作基础》一书中提出了建置、对抗、结局的三幕式剧作法，就是冲突法则在电影剧作中的典型应用。
　　故事讲述是对真理的创造性论证，故事本身就是某个思想的生动证据，是将思想转换为情节和动作的典型实体。在《故事》
　　书中，主控思想就是我们通常所说的故事主题、故事的意义，而主控思想的建构，主要通过价值设计来实现。在主人公不断努力去接近其欲望对象的曲折过程中，总是呈现出或接近或偏离的起伏状态，把这些状态点连接起
　　来，就形成了整个求索轨迹，而这些状态点，就是所谓的“价值”，价值实际上是用来度量主人公境遇变化的“端值”。价值设计一般遵循“抑扬法则”和“递增法则”，而故事最后一幕的价值设计，直接决定了主控思想的性质是乐观主义、悲观主义还是反讽主义的。
　　
　　鸿沟：故事的材质和能量
　　
　　故事的本质不是按部就班、循序渐进的生活过程，而是生活中的戏剧性变化，只有出乎意料的变化才能吸引观众的注意力，引发观众的思考。在故事中，观众的注意力往往只会集中在人物采取行动的那一瞬间，期望得到一个预期的反应，但人物行动的效果却是引发出各种对抗力量，反应要么与期望大相径庭，要么比期望的反应更为强烈，这就是故事和生活的最大区别。期望和结果之间的差异，即《故事》所谓的“鸿沟”。真正的故事就产生于主人公和欲望对象之间的巨大鸿沟，产生于主观领域和客观领域的相交之处。
　　在故事中，为了追寻自己的欲望对象，主^公首先会采取一个最小的、保守的行动。按照预期，这个行动将会引发更加接近乃至实现其欲望对象的结果，然而客观世界却会回馈一个出人意料的反应，使主人公的欲望受阻，甚至使得主人公更加远离其欲望对象。一旦现实中裂开这一鸿沟，主人公便会意识到自己的最小行动无法实现目标，因此一个需要付出更多努力、承载更大风险的行动就是必然的了。伴随着主人公采取的每一步行动，新的鸿沟将会不断裂开，直到主人公或实现或未能实现其欲望对象的故事结尾。
　　因此，故事的材质是鸿沟，是期望和结果之间、主人公和欲望对象之间的断层。观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望，当鸿沟在人物面前裂开时，也同样在观众面前裂开，出人意料的结果正是故事吸引观众的根源，所以故事的能量也来自于鸿沟。生活的火花就在自我和现实之间的这道鸿沟两岸来回跳跃，而我们正是利用生活的火花来发动故事的引擎，从而打动观众的心。
　　优秀的剧作强调动作的反应，重视鸿沟的营造，然而出人意料的反应并不是随心所欲的编造，而是来自于反应人物内心深处 或者背景世界内在或然性的一种选择。因此，《故事》强调由内到外的创作方法，挖掘人物的内心独白，探究背景世界的内在或然性，是鸿沟创造不可或缺的前提条件。另外，根据鸿沟原理，我们在每一个场景的设计上，都要尽可能地写出故事价值的变化。确定冲突，标注开篇价值，将场景分解为节拍(动作／反应)，标注结尾价值并比较开篇价值，概述节拍并确定转折点的位置即是场景设计的科学步骤。
　　
　　求索：故事的基本形式
　　
　　不同于包括开端、发展、高潮、结局的一般戏剧式结构，也不同于包括建置、对抗、结局的三幕式剧作法，《故事》认为，一个故事由五部分组成，分别是激励事件、进展纠葛、危机、高潮和结局。其中激励事件是一切后续情节的首要导因，是整个故事的“导火线”。激励事件会彻底打破主人公生活中各种力量的平衡，并迫使主人公作出反应，激发主人公产生一个强烈的自觉欲望，可能还会产生一个相矛盾的不自觉欲望，因此可以说，主人公随后的一系列行动都是建立在激励事件基础之上的。
　　纵观所有的故事结构和故事类型，如果我们全部按照激励事件的结构观念去把握，那么所有的故事都表现为一个求索的形式：一个事件打破了一个人物生活的平衡，使之变好或变坏，在他内心激发起一个自觉(和不自觉)的欲望，于是这一事件把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种(内心的、个人的、外界的)对抗力量相抗衡，最后他也许能也许不能实现欲望，这就是故事的基本形式。
　　用好莱坞的行话来说，主情节的激励事件就是一个“大钩子”，用以钩住观众的兴趣。它可以是蓄谋已久的，也可以是偶然发生的，但是必须在银幕上予以展现，因为这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件，是引发整个故事核心冲突的“导火线”。主情节的激励事件应该尽快引入，但务必等到时机成熟。如果出现过早，观众会感到迷惑，如果来得太迟，观众就会感到厌倦。一般来说，主情节的激励事件应该在影片的前30分钟内出现，最好的安排也许是10到15分钟之间。在主情节的激励事件出现之前，编剧们应该用次情节的跌宕起伏来抓住观众们的注意力。
　　进展纠葛是故事的主体，面对越来越强大的对抗力量和越来越多的冲突，主人公走上了一条求索的不归之路。进展纠葛一般按照鸿沟原理和冲突递增法则来设计，主人公应该采取性质和力度越来越强的行动来跨越层出不穷的鸿沟，而为了防止“第二幕泥沼”的单调乏味，我们务须重视次情节的设计。危机是真正的两难之境，主人公置身于最大的压力之下，即将与最强大、最集中的对抗力量进行决斗时，他必须做出一个决定，一个取舍选择，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。高潮通常伴随着最激烈的冲突，它是一个登峰造极的重大逆转，一次前所未有的价值剧变，这种变化是不可逆转的，能够最大程度地震撼观众的心灵。故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式给予。
　　
　　银幕法则：展示，不要告诉
　　
　　在故事讲述过程中，有一些关于故事背景和人物经历的信息必须传达出来，否则观众将无法理解故事事件，这些必要信息的传达我们称之为“解说”。解说的技巧在于无形，随着故事的进展，观众无需费心尽力，便能吸收他们需要知道的一切。“展示，不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键，千万不要把信息强行塞入人物的口中，而是要向观众展示出诚实自然的场景，以诚实自然的方式动作言谈的人物，间接地把必要的信息传递给观众。换言之，就是将解说戏剧化，只披露观众绝对必需而且想要知道的信息，用信息的披露直接推动冲突的发展。
　　蹩脚的编剧总是在剧本的前面部分堆砌解说，试图把信息尽早传达给观众，结果往往造成冗长拖沓的影片开头。聪明的编剧会一点一滴地将解说编织在整个故事中，常常在最后一幕的高潮时还在披露信息，他们并不是靠倾诉信息来保持观众的兴趣，反而是靠扣押信息，当然，那些为了观众理解而绝对必需的信息除外。信息传达应该遵守这样的顺序：最不重要的信息最先出现，次重要者随后跟进，最重要的信息应该放到最后。如果说悉德菲尔德的《电影剧本写作基础》告诉了我们如何按照冲突法则来写作一个电影剧本的话，那么罗伯特麦基的《故事》则更加深入地探讨了故事结构和故事设计的基本原理，前所未有地启发了世界各地数量众多的影视编剧和小说家们。尽管《故事》一书对银幕故事的构思有着精辟独到的见解，然而书中的一字一句未必都是真理，我们不能彻底地迷失其中，一定要活学活用。