随身装着一口泉 [夏天敏乡土小说的新突破]

　　内容摘要：乡土题材一直以来都是中国文学创作的一个热点，但是，在当代农村发生了强烈变化的情况之下，许多的作家及其作品开始陷入大众文化消费的陷阱之中。乡土小说的原创性程度降低，生命力减弱，但是在夏天敏先生的作品中，对农村自然生态和文化建设的关注，对西方优秀手法的借鉴和共时性叙述的运用，显露出了思想性和艺术性上的双重突破，代表着正在崛起的昭通作家群的坚实力量。
　　关键词：乡土小说 意识形态 共时性
　　
　　雷达先生曾在他的《当前文学创作症候分析》一文中指出：今天的农村，已不再是鲁迅、沈从文笔下的农村，也不再是赵树理、柳青、王汶石、浩然笔下的农村，甚至都不是高晓声笔下的农村了……许多作家徘徊在固有的视角，重复着一贯的认识，停留在原有的启蒙话语，或一般的寻根反思话语上，袭用现成的思想精深资源，提不出新问题。[1]雷达先生所论述的问题，已经成为当前乡土小说创作的共性问题。乡土小说自从鲁迅时代开始，就一直是中国文学关注的重要热点，但是在当前的大众消费文化的潮流冲击之下，许多的作家及其创作力量开始减退，甚至出现了雷先生所说的“出版社策划、从市场找热点、抢手协作”新三结合的写作，只是乡土文学的“深度”“本质”开始丧失。然而可喜的是，在中国偏僻的西南边陲，一群正在崛起的作家身上，我们又重新看到了乡土文学的新突破，他们的作品既有着对当前乡土生活的深切思考，又有着新颖大胆的创作手法的借鉴和运用，在这其中，夏天敏可以说是杰出的一位代表。
　　夏天敏短篇乡土小说的新突破，主要可以从思想性和艺术性这两个方面来说。思想性标准和艺术性标准是马克思主义文艺批评分析判断文艺作品的尺度和准绳，对任何一部文学艺术作品来说，有无价值，其价值是大是小，都取决于其思想性和艺术性这两个方面。那么，如何理解这种文艺作品评价的两个标准呢？具体到夏天敏先生的短篇小说来说，对这两个标准的突破又体现在哪些方面呢？
　　首先，就作品的思想性标准来说，“文学作品的思想性，是指作品题材、主题或形象、意蕴所显示得出来的社会、政治、道德、哲学、宗教等等意识形态观点及其所产生的思想力量。”[2]也就是说，对于文艺作品的思想性方面的评价，主要集中在文艺作品的意识形态属性上。
　　在当前一段时期内，对于意识形态属性方面，由于现代创作手法层出不穷，花样迭新。许多的读者对文艺作品的关注重心已经向作品的艺术形式方面转动，作品的意识形态属性似乎大有可以被忽视的道理。事实上，这不仅是接受群体的单方面误区，在这种对艺术形式的创新追求之下，有些作者在其创作上，也开始产生了这种忽视作品意识形态属性的做法。早在2003年初，浙江的《江南》杂志刊发了改编小说《沙家浜》，把大家耳熟能详的京剧样板戏《沙家浜》中的人物形象来了个彻头彻尾的“颠覆”，于是，在这“试验性的理性创作”中，阿庆变成了萎缩的武大郎，阿庆嫂变成了浪荡的“潘金莲”，郭建光也成了摇尾乞怜的哈巴狗……。这种忽视意识形态属性，一味追求“试验性的理性创作”上艺术形式创新的做法，事实上不仅仅导致了这种对艺术形式上创新的失败，更导致了整个作品的失败。由此可见，对文艺作品意识形态的要求仍然对于整个作品生产的成功与否，有着举足轻重的作用。然而，对于文艺作品对意识形态属性的要求，又要避免存在对意识形态的僵化认识。弗雷德里克・杰姆逊在讨论这个问题时曾说：“美国的新批评派只相信纯文学的价值，因而以上这些问题是不能问的，是禁忌，他们认为真正的文学与意识形态是毫无关系的”。因为“对他们来说，法西斯主义、共产主义在美国都不存在了，世界已经进入一个没有阶级斗争的阶段”。事实上，“这种观点中隐含着更深的东西，那就是人们头脑中的意识形态及观点并不十分重要，他们现在生活在一个是文化而不是任何意识形态在起作用的时代”。[3]对于这种情况，杰姆逊用法兰克福学派重要人物阿多诺的理论给予了回答：“商品已经成为它自己的意识形态”。也就是说，在后现代社会里，看似逃离了意识形态的人们，事实上仍然在意识形态之间打转悠。由此可见，每一个人都永远处在意识形态之中。而对于文学艺术作品来说，要在意识形态方面取得创新与突破，关键在于如何理解这种意识形态属性方面。另一位重要学者阿尔都塞这样定义意识形态：“它是个体与他或她的现实存在条件之间的想象性关系之再现”，也就是说，“如果注意到个体与现实的关系，那么，重点便移到了意识形态‘实践’而不是思想上”。在这个意义上说，作为作家的个体要在意识形态属性上取得突破，就看它如何理解他同现实世界的关系以及在写作的实践中，再现出来的是关于现实世界的何种思考的问题，这才是作品有无思想性的重要关键所在。
　　应该说，在“实践”同现实世界的想象性关系上，尤其是对于现实批判的观点上，夏天敏把握得非常成功，因为当前乡土文学中存在着一种严重的误区，“往往把激愤批判之作等同于批判现实主义，并把批判性文学当作世界文学的高峰来看，凡揭露性的就是好的，就是中国文学的方向，就是中国文学的最高水平”。[4]夏天敏先生的作品，同样也批判，在揭露、批判、直面“惨淡的人生”方面做得也非常的深刻。但是，难能可贵的是，在夏天敏先生的作品中，不时地闪现着许多的正面的精神光辉。
　　可以说，对乡村文化的弘扬和自然生态的深刻关注，实现了夏天敏在乡土小说中对意识形态突破的追求，那么对于艺术形式来说，夏天敏又是如何实现这种创新呢？马克思曾在其《1844年经济学哲学手稿》提出了“按美的规律塑造”这一观点，要求文学作品也必须符合美的规律，也就是说，优秀的文学作品必须是在具有历史深度的同时，同样具有审美的属性，这就对作品的艺术形式方面提出了创新的要求。
　　通过对夏天敏若干短篇小说的审视，可以清楚地发现，对于艺术形式的创新，主要集中在夏天敏对新颖的叙述方式的大胆的运用及对西方的优秀资源的借鉴这两个方面。在作品《银簪花》中，夏天敏则采用分场景讲述的方法，将牛国斌、牛老汉和毕修玲三人的故事，通过交互场景出现的办法，使故事得以进行，在文本写作不可避免的线性的历时性展开的过程中，制造出类似于电影一般的画面转换来叙事，形成一种强烈的共时性色彩。在故事中，“离家――回家”的乡土小说模式再次被运用，但是，这一模式的运用，并没有使作品显得老套，其关键因素就在于，共时性分场景的叙述，这与传统乡土小说历时性叙述有着不同，传统历时性叙述虽然注重故事的线性发展，但是对故事的空间层面地展开不够充分，但时空转变的要求出现时，常采用插叙补叙等方法来进行连接，然而共时性分场景的叙述，恰好能够更充分的实现空间的转换，更加强了故事人物在同一个时间段之内，命运和生活的强烈对比，从而提高作品的艺术表现力量。
　　而在《好大一对羊》中，作品则通过那两只外国品种的羊的对话，来揭示整个乌蒙高原的贫瘠的生存状况，这是典型的西方魔幻现实主义的手法。在中国乡土小说的发展之中，通过魔幻现实主义来表现和反映现实，是不多见的，夏天敏借鉴了这种手段，将外国羊进行拟人化处理，使其具有了讲述故事的能力，能够以“羊”的视角观察现实，但这还只是其中一个方面，这对外国羊是这个荒诞故事自始至终的见证者，德山老汉一家的苦与痛，各级官员的激情表演，乌蒙高原的贫瘠生态，这一切的一切，它们均亲历体验。甚至可以说，两只外国羊见证着在乌蒙高原上上演的这段荒诞的悲剧。说这是荒诞的悲剧，就在于，这两只羊的地位高于人。德山老汉一家本指望着这两头羊的到来能够改变他们的命运，让他们过上好一点的生活，然而，本是为改变命运的羊，在其到来之后，它的地位超越了人，本来为了“扶贫”而来的羊，却对德山老汉那原本就微弱无力的经济局面起到了更大的破坏作用，使德山老汉的生活更加的艰难，在此，作为“奴隶”角色出现，本来应该以其产出的产品，支持人生活的羊，反而变成了人的主人，人成了羊的奴隶，德山老汉必须拿出自己的一切来供养这只羊。这种人和羊的地位的颠覆，构成了这种荒诞的核心，奴隶成了主人，主人变为奴隶，人最后成为自己所有物的敌人和对立，这不能不让我们从内心深处感到这种颠覆的力量，从而加大了对作品感知的深度。
　　可以说，正是夏天敏先生这种在艺术技巧上的大胆借鉴和创新，和其对意识形态的独到把握上的成功，两者非常恰当的融合在了一起，实现着他在乡土小说创作领域的双重新突破，从而在偏僻的西南一角为中国乡土文学的发展添加着一份生命的力量。
　　
　　注释：
　　[1]张炯 白桦主编：中国当代文学研究2006卷，河北教育出版社，2006年，第8页。
　　[2]童庆炳主编：文学理论教程，高等教育出版社，2004年，第361页。
　　[3][美]杰姆逊：后现代主义与文化理论，陕西师范大学出版社，1986年，第26页。
　　[4]张炯 白桦主编：中国当代文学研究2006卷，河北教育出版社，2006年，第5页。
　　
　　李慧智，山东大学文学与新闻传播学院中国现当代文学专业硕士研究生。