神宠进化类似风格【“风格进化”论】

　　滕固（1901－1941），字若渠，江苏宝山县人 （今属上海市）， 1918年留学日本，1924年毕业于日本东京帝国大学，1929年赴德留学，1932年获德国柏林大学哲学博士。回国后，运用德国的艺术哲学方法研究中国美术史。撰有《中国美术小史》和《唐宋绘画史》两部中国美术史专著。近年来，关于滕固美术史学的研究方兴未艾，大有中国现代美术史上第一人之势[1]，但要想对滕固美术史观的学术价值作出合乎实际的公正评价，仍需对其“风格进化”论美术史观及其文化渊源作出更为细致深入的探讨。
　　一
　　滕固在《中国美术小史》（1926）的“弁言”中提到：“曩年得梁任公先生之教示，欲稍事中国美术史之研究。梁先生曰：治滋业最艰窘者，在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣。予四五年来所搜集之资料，一失于前年东京地震，再失于去年江浙战役。呜呼！欲推论沿革，立为假说，亦且不可得矣。”[2]由此可知《中国美术小史》是滕固受梁启超之教示“推论沿革，立为假说”的产物。滕固凭何来“推论沿革，立为假说”呢？如果我们对滕固的《中国美术小史》和梁启超的《新史学》有所检阅的话，那么就可以初步判定前者受后者之影响，并借后者进化论史观来推论中国美术史之沿革，立为中国美术史之假说。不仅于此，我们须要进一步追问的是，梁启超进化论新史学观是如何影响了滕固的美术史观？这在建构中国美术史上有何学术价值和意义？
　　滕固在《中国美术小史》中把中国古代美术的发展分为四个时期：生长时代（汉以前）、混交时代（魏晋南北朝）、昌盛时代（隋唐、五代、宋）和沉滞时代（元、明、清）。我们认为滕固对中国古代美术史作出如此划分的原由有二：一方面是因为中国古代美术实际发展状况及著录画论等史料论据为其提供了客观前提，另一方面则是因为梁启超进化论新史学观为其提供理论视野。为何如此说呢？我们知道，严复翻译的《天演论》使社会进化论学说广播于19世纪末20世纪初的中国。受此影响，梁启超对中国传统史学有了新的认识，并于1902年发表了《新史学》一文，确立了其进化论新史学观。在此文中，梁启超不但指出了旧史学只是一味罗列历史事件而不表白因果渊源的弊端，而且还明确了历史是用来叙述进化之现象的。他认为：“历史者，叙述进化之现象也。现象者何？事物之变化也。宇宙间之现象有二种:一曰为循环之状者。二曰为进化之状者。何谓循环？其进化有一定之时期，及期则周而复始，如四时之变迁，天体之运行是也。何谓进化？其变化有一定之次序，生长焉，发达焉，如生物界及人间世之现象是也。循环者，去而复来者也，止而不进者也。”[3]可见，梁启超新史学观与传统史学观一个最大的区别就是，传统史学不依因果律，主张历史循环论，认为历史是一盛一衰、一治一乱的周而复始的过程；而梁启超的新史学则依照因果律，宣扬历史进化论，认为历史是一个按照一定次序不断向前发展变化的过程。所以，梁启超认为中国数千年来无良史，就是因为对进化现象还不明白。
　　以此进化论新史学观为理想，滕固依据现有史料推论沿革进化之因果，认为在生长时代，中国古代美术在神殿宫室（周时的明堂、秦时的阿房宫和和汉时的未央宫）的建造装饰和雕刻绘画（汉时的孝堂山、武梁祠的雕刻和汉时鲁灵光殿、凌烟阁的壁画）的技巧意境上都取得了不俗的成绩，为后来的美术之发展奠定了一定的基础。以汉代之前的雕刻为例，滕固就曾指出：“此时代的雕刻，在技艺上看来，虽不免粗陋，而那种图形的结构，已暗示后代国民艺术发展的征象。若在技巧上说，文字的雕刻，自秦至汉，帝皇的玺印，比碑刻进步了。自汉武帝遣张骞出使西域后，铜镜上所雕刻的花纹，有海马蒲桃的图形；论者谓印度、波斯、希腊的艺术思想，在这时已稍稍混入的了，那么外来思想的容纳，在作品上当然发生变态的。”[4]一方面揭示了秦汉雕刻艺术在生长时代不断进化状况及其对后代雕刻艺术的奠基意义，另一方面也阐明了因其它民族和地区艺术思想的传入中国美术会有新变化的缘由。所以，随着佛教文化在中国的进一步传播，到了魏晋南北朝时，中国美术就迈入了历史上最光荣的混交时代。其间外来文化与我国特殊的民族精神微妙结合后生出异样的光辉，并毫不迟滞地向前发展。滕固认为这一时代的佛寺建筑（如北魏的永宁寺）、佛像雕刻（如山西云冈石窟、河南龙门石窟中的佛像雕刻）和人物绘画（曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等的）是中国美术在外来佛教艺术文化的营养和刺激下所产生的“混血儿女”。但是，在混交时期，中国美术还未充分消融外来文化的因子，其“混血”的特征还未完全进化为中国特色。“自隋、唐、五代，至宋，一直进展，混血艺术的运命，渐渐转变了而成独特的国民艺术。”[5]也就是说，中国美术到了隋唐五代宋才充分消融来自印度的佛教艺术文化因子，最终形成了本民族的鲜明特色，从而达到了昌盛时代。在这个中国美术的黄金时代，唐宋纯粹艺术的发达使后人惊异而追慕不止。其间散文、诗歌、绘画的发达几乎达到了绝诣，它们所呈现出来的种种创造精神是前时代所未有的，尤其是唐宋山水画（如吴道子、李思训、王维、荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽等的）足以代表昌盛时代的艺术，充分显现了唐宋人对自然和人生的最高理想。然而，当中国美术发展到元明清时期，艺术家们惊异于唐宋艺术的精纯伟大，奉其为金科玉律，作茧自缚，放弃了自由创造的能力，于是乎中国美术陷入于了沉滞时代。
　　但是，元明清时的美术为何陷入了沉滞状态了呢？难道仅仅是因为南北朝时的美术凭外来思潮与民族固有精神的调护滋养得到了充分地发育，或唐宋时的美术禀承南北朝强有力的素质达到了自己完满境界，而元明清时美术因没有外来文化刺激和崇古摹拟而跬步不前吗？如果不对滕固《中国美术小史》细读深会的话，答案也许仅仅如是。令人不解的是，既然如是，他又为何指出：“元代蒙古人入主中原，威武大振，在中国民族史上倏然换了一副面目。其初，任用外国人为官吏，西方的天文学、数学、医学、炮术、建筑术、测天机等，渐渐输入进来；科学的发达，在中国历史上当可划一新纪元。其时意大利与法兰西的美术家，也到中国来做官吏。***也流布到中国。”[6]在这样一种中西文化大交融的历史文化背景中元明清美术又为何不长足发展反而陷入沉滞时代呢？可见，滕固为何把元明清划入沉滞时代不仅仅是以上的原因，梁启超进化论新史观是一个更为重要原因。梁启超不仅认为真正的历史是以过去之进化导向未来之进化的历史，而且还认为：“就天然界以观察宇宙，则见其一成不变，万古不易，故其体为完全，其象如一圆圈。就历史界以观察宇宙，则见其生长不已，进步而不知所终，故其体为不完全，且其进步又非一直线，或尺进而寸退，或大涨而小落，其象如一螺线。明此理者，可以知历史之真相矣。”[7]并以此判定孟子“一治一乱”的历史观为历史螺线式发展的状况所迷惑，而误认历史是一种圆圈式的循环发展。这是一种没有纵观整个人类历史发展的趋势却为一小段或进或退或涨或落历史状况所局限导致的历史真相的误解。譬如江河总体大势上向东而流，最终归入于大海。如果局限于其中某一段，偶见其有倒流处，有曲流处，因而以为江河之行，一东一西，一北一南，这又怎么知道江河之流的大势所趋呢！据此，滕固认为中国美术发展到元明清而迈入了沉滞时代也就不足为奇，更何况他还认为沉滞时代并不是完全衰退时代。“虽然其间也有独特的作家与作品出现，未可一概抹杀的。在这里我们要明白沉滞时代，决不是退化时代。”[8]