【边缘与主流：圣丹斯电影节的文化启示性】 圣丹斯电影节

　　圣丹斯电影节自20世纪80年代初创办以来，始终不渝地以发现电影新人、支持独立电影制作(含剧情片与纪录片)为宗旨，它作为边缘角色与好莱坞主流电影形成了一种富于挑战性的“你中有我，我中有你”，的文化格局。事实上，在美国现行的电影体制内，圣丹斯无疑是一个“独立电影”的狂欢节，代表了一种挑战“经典”、挑战平庸的独立文化精神，与好莱坞主流的商业电影泾渭分明；同时，圣丹斯又具有某种象征意味，它为无数默默无闻的青年人提供了一个用光和影来编织“电影梦”的摇篮，为充满原创性的独立制作者进入主流传媒空间开拓了一种机遇和成才的路径。圣丹斯：非主流的、独立的文化精神
　　相对于美国奥斯卡金像奖而言，圣丹斯电影节可以说是十分年轻的。奥斯卡创立于1927年，迄今已举办了80届，而圣丹斯则晚了它半个多世纪。
　　圣丹斯电影节(Sundance Film Festival)，于1984年创办，它以其举办地而得名。圣丹斯原是坐落在美国犹他州海拔8000多英尺的沃萨奇山脉谷底的一个小镇，在冬季，这里的群山被皑皑白雪所覆盖，一直是美国西部著名的滑雪胜地。圣丹斯电影节的会标是一只手托着一个晶莹剔透的鸡蛋，仿佛孵于母亲羽翼之下的小鸡即将破壳而出，蕴涵着一种温馨的诗意。圣丹斯电影节创立的主旨，正在于提携，扶植电影新人，鼓励低成本、独立制作、并锐意创新的作品，体现出与好莱坞主流电影截然不同的文化品位和审美意趣。它每年1月在这里举行，为期11天。近年来其影响日益扩大，并以其在文化上的独立建树而享有“美国之戛纳”的盛誉。
　　圣丹斯电影节的诞生，是依托在一个特定的文化背景上的。“二战”后，即20世纪40年代后期，美国最高法院以反垄断法的名义。指控派拉蒙、华纳兄弟、米高梅、20世纪福斯、雷电华等五大公司与环球、联美、哥伦比亚等三小公司，在1948年曾做出裁决，强制性地将电影制作和发行放映拆解为两大块，就此打破了好莱坞8家公司一手垄断电影制作、发行和连锁影院的旧格局，这就是著名的“派拉蒙判决”，同时，电视工业在战后的迅猛发展，很快又分割走了原来隶属于电影的相当大的一部分市场，电视取代电影而成为新兴的重要媒体。在1946年，美国家庭只拥有约8千台电视机，到1954年则增加到3200万台，而到了1962年全美已有90％的家庭拥有电视机了。上述两个因素。无疑对传统的好莱坞大制片厂体制构成了巨大的威胁。从50年代中期到60年代中期，美国新生的独立制片乃迅速崛起，据电影史家所记述：“从1946年到1956年之间，独立制片的年片产量增加了超过一倍，达到一百五十部左右。联美这家最主要以发行独立影片的公司，一年就独自发行高达五十部的影片。”再以独立制片与主流工业互为依存的关系而言，“到了50年代的中期，好莱坞所有的大型公司，都将独立制作的影片，安排于他们的年度发行影片的计划之中。五大公司和三小公司仍然掌控着电影的发行，进而获取大部分的票房收入。”特别值得提及的是，50年代末期在东海岸以纽约为中心而兴起的“美国新电影”运动，当时的代表作有《阴影》(约翰・卡萨维茨执导)、《拉吧，我爱》(罗勃特・弗兰克与阿弗莱德・李斯莱执导)、《美国的罪与罚》(桑德斯兄弟执导)和《毒品街上的桩子》(欧文・寇希纳尔执导)等，他们在1960年9月30日发表了著名的《新一代的电影》宣言，标榜创作个性，主张“为艺术而奋斗”，声称：“我们不需要虚假的、精工雕琢的、虚有其表的影片――我们宁愿它们粗糙、不加雕琢然而生气勃勃；我们不需要玫瑰色的影片――我们需要血红色的。”(全文刊登于美国《电影文化》杂志1961年夏季号)。七、八年后，一批更富于现代探索意味的“独立电影”如《你已长大成人》(柯波拉执导)、《偷了钱就溜》(伍迪・艾伦执导)、《逍遥骑士》(丹尼斯・霍佩尔执导)、《浪荡子》(鲍伯・拉菲森执导)等相继问世，备受瞩目。如《逍遥骑士》描述两名毒贩骑着摩托车横越美国的经历，片中的摇滚乐狂热和“跳接”风格令无数青少年观众为之倾倒，该片以不到50万美元的低成本而做成了60年代末最卖座的一部“青春电影”。到70年代中、后期，独立电影制度乃逐渐形成了自身不容忽视的媒体气象。正如电影史家大卫・鲍威尔与克莉丝汀・汤普森所记述的：“大约整个70年代，独立制片终究证明是大型片厂之外，另一个冲劲十足的部门。由于各个片厂削减生产量，低成本的影片乘机填补了市场的空隙。”综上所述，圣丹斯电影节恰恰正是顺应了这一独立电影以非主流的制片形态向好莱坞挑战的文化大趋势而在70、80年代之交创立的。
　　作为圣丹斯电影节的前身，早在1978年，犹他州的电影委员会曾将当地有影响力的电影人士召集起来，倡议在每年的滑雪季节同时举办电影展活动，随后乃由美国电影协会负责主持电影节每年一度的评奖及学术交流、研讨活动，当时，被人们称作美国犹他州电影节。到了1981年，罗伯特・雷德福(Robert Redford)邀集一些志同道合的朋友共商大计，为增强美国电影多样性的艺术生命力，乃自筹资金，在犹他州的盐湖城市郊，创建了日后名噪一时的圣丹斯研究所(Sundance Institute)。研究所共由26名成员组成，它致力于支持和培养新生的电影编剧、电影导演，鼓励低成本、独立制作的影片；支持和帮助新的剧情片和纪录片参加美国国内影展和国际影展。短短三年后，即1984年，该研究所从美国电影协会接过手来，肩负起了主办电影节的重任，并正式定名为“圣丹斯电影节”。它的最初举办地，就在雷德福先生的农庄。自1985年，即由雷德福亲自主持该电影节。随着电影节的影响日益扩展，参加者日益增多，电影节随后便迁到了帕克小城(Parker City)举办。就圣丹斯电影节与圣丹斯研究所的运作来看，它们各自都设有独立的管理机构。每年1月的影展，电影节的工作人员和研究所的成员需要观看3000多部申报参展的影片，并从中遴选出100部左右的长片、60部左右的短片参加电影节的赛事。
　　圣丹斯电影节的比赛，高扬着一种非主流的、独立的文化精神，入围圣丹斯参赛的作品，其先决条件是，此前未曾参赛任何国际电影节的新作。75％以上的参赛参展影片，都是作者首次或第二次的作品。圣丹斯的英文意译是：随日起舞。它拒绝名家而提倡个性，反对商业电影的媚俗化、平庸化、刻板化而鼓励艺术的原创性和标新立异。因此，它在相当程度上激发并扶植了在好莱坞大制片厂体制之外独立电影的生长，培育了一种十分可贵的切磋艺术、张扬个性、独立不羁、自由奔放的文化氛围。凡在圣丹斯电影节上获奖的，绝大多数是首次拍片的电影人。与此同时，圣丹斯还帮助那些有好故事要说但又不会拍电影的人，促成其将艺术创意转化为创作实践，拍出题材独特、视点新颖并 富于艺术挑战意味的电影作品。随着年复一年的运作，圣丹斯电影节目前已成为当今世界上最具影响力的独立电影的摇篮，并且也是独立电影人检阅其年度艺术成果、进行学术交流的重要平台。
　　圣丹斯研究所是一个非盈利性的文化机构，现在每年预算约1000万美元，
　　其中35％是研究所自己挣的，65％来自捐赠收入。研究所每年要资助400多名电影制作人，还要资助10000多人参加圣丹斯电影节。许多在圣丹斯电影节上获得资助或者被发掘的导演和影片，随后往往又分别获得了奥斯卡奖、电视的艾美奖以及其它一些著名国际电影节的大奖，其间有的电影人则渐渐与主流的商业电影相融合。
　　圣丹斯电影节的奠基人和常任主席罗伯特・雷德福现已年届70，被人亲昵地称为“圣丹斯小子”。他作为职业电影演员和导演，早在上世纪70年代以及80年代初，在好莱坞取得了骄人的成绩。他导演的处女作《普通人》(Ordinary People)赢得过奥斯卡的最佳导演奖，那时他才43岁。70年代，他主演过《圣丹斯小子》(Butch Cassidy and the Sundance Kid)《落坡赛手》(《Down Hill Racer》)《总统班底》(All the President"s Men)。在80、90年代，他出演过《法网雄鹰》(Legal Eagles)《走出非洲》(Out of Africa)《不道德的交易》(Indecent Proposal)《哈瓦那》(Havana)及《马语者》(The House Whisperer)等影片。在2002年的第74届奥斯卡颁奖典礼上，雷德福以其作为演员、导演、制片人的成就，特别是在主办圣丹斯电影节、推动独立电影制作上的杰出贡献而被授予了奥斯卡的荣誉奖。
　　
　　文化悖论：“田园牧歌”与来自主流电影的渗透
　　
　　圣丹斯创立的初期，诚然是带有某种“田园牧歌”氛围的，正如雷德福所作的描述：“圣丹斯是一个新与旧、繁华与偏僻、老于世故与单纯本真两者兼有、新老交替的地方，就像艺术本身一样。”又说，“我需要一种历史感，想保留这种文化。我想奖励依附于这种文化的特别的东西，它应该得到敬重――这就是为什么说圣丹斯具有田园诗的特性。”
　　这种“田园诗性”，发轫于民间影像纯粹个人化的灵感与冲动，在观念与行动上都保持着一种文化的主体性和不可替代性。圣丹斯电影节上的参赛作品一般成本都比较低，创作者因此有可能进行独立的运作，就像电脑发烧友要自己组装计算机，音乐发烧友要自己组装音响，影像发烧友同样也有自己拍片的冲动(DIY)。电影不一定要在商业电影院里放映，它可以在任何私人场所放映，也可以在电视台、艺术电影院、实验电影院、咖啡厅、酒吧、学校、电影节等许多公共场所放映。当然也可以借此获名获利，从而继续拍摄自己的下一部作品。
　　所谓民间影像运动，在美国主要是针对主流商业电影说的。它的突出特征是参与性，打破了对于电影的神秘感，鼓励人们去拍一些有意思的作品，尝试一些跟以往的商业电影不太一样的、另类的视觉经验及其表达方式；当然，最重要的是它提供了电影的多种可能性，使我们的情感表达、自我疗伤、社会参与、生活形态纪录、自身状况反思、特定文化(性别、种族、少数族群等)立场的张扬，还有对社会现实的关注和批判，都可以透过个性化的镜像语言找到不同的生长点。这也许就是圣丹斯电影节得以健康发展、生生不息地存在下去的意义之所在吧。
　　好莱坞大制作的目标是盈利，他们以电影的市场发行为主渠道；同时，还会开发多样性的“后电影市场”，把片子的播映权、发行权预先卖给世界各国的电视台以及录像带、DVD的发行商。一部成本1亿美元的电影常常在开拍之前就已经保本无虞甚至赚钱了。但对于独立制片来说，拍一部仅仅200万或500万美元的小成本电影，在很大程度上已经是一种冒险了。独立电影人通常都是拿着片子巡回于各个电影节，特别是圣丹斯这样的在美国很有号召力同时又对低成本的小制作格外垂青的电影节。然而，就概率来说，这些独立制作中一般仅有1/8的作品能够回本，而且在这1/8里，又只有1/10能够取得商业上的成功。在每年900余部独立制片的产量中，只有3％左右的电影能够赚钱。比如2002年的圣丹斯，整个电影节只卖出了26部电影，但制作出来的参加电影展的影片计有1000多部，大量作品从来不曾进入市场的发行与放映。这里面有很多电影导演是私人筹款拍摄的，也有向银行作小额贷款的，即便如此，创作依然十分活跃，原因是，在每年的圣丹斯电影节上总会涌现出一些初次拍摄即获褒奖并赢得商业成功的作品，那历届榜上有名的长长的片单，如《美国风情画》、《性、谎言和录像带》、《店员》、《完美的蒙蒂》以及《女巫布莱尔计划》等等，它们作为一种范本、一种诱惑，无不是以其打破清规戒律、开拓艺术多样化生机的原创力而令人瞩目的。与此同时，随着DV以及家庭式影像制作的日渐普及，越来越多的独立电影人开始做成本低廉的数字电影。在2001年的圣丹斯电影节上，共收到了26部DV电影，2002、03年的数目据报道更是数以百计。到了2006、07、08年，DV电影创作更形活跃，大众的参与破除了影像的“神秘性”，体现为“视觉文化”日渐融入社会民主化进程的一种表征。20世纪末叶，某些人们还对DV式的影像制作方法疑虑重重，因为那意味着放弃作品的影像质量，而目前则大不一样，随着数字技术的飞速发展，DV作品同样可以实现高清晰度的影像叙事，在圣丹斯电影节上也越来越多地运用数字投影设备来放映电影了。
　　但是，随着圣丹斯影响的与日俱增，好莱坞大公司便将目光瞄准了在圣丹斯上不断涌现出的新人新作，许多大公司的高层人士往往是带着厚厚的支票簿赶来这里选片的，希望能选出若干富有商业潜质的明日之星来，这样，渐渐地圣丹斯的“田园诗性”色彩也就日渐被冲淡了。事实上，圣丹斯一直面对着这样一个文化的悖论：它的独立性，诚然是相对于好莱坞大公司体制而言的。但是，它的独立性同时又是受到市场和美国整体的电影工业环境制约的。处在边缘的圣丹斯，与美国主流电影并非截然对立或割裂的，而是既保持着自身文化的主体性，同时又和好莱坞不离不弃、相魁相生。倘若与好莱坞主流电影完全割裂，圣丹斯的作品便会丧失了可以预期的市场，丧失了依托和生机；然而，每当好莱坞大公司对它虎视眈眈、频频“入侵”之时，则圣丹斯也存在着丧失其文化主体性而沦为好莱坞附庸的隐忧。
　　圣丹斯浪漫、诗意的时光并没有持续多少年，自上世纪90年代始，好莱坞大公司变换了新的招数，采取资本兼并的形式，将一些较具实力的独立制片公司揽为自己属下的子公司，最引人注目的例子，可以举出1993年迪斯尼用6000多万美元并购了米拉麦克斯公司，其后，环球公司并购了十月 影片公司，华纳公司则并购了卡斯特尔罗克公司，等等。这类“子公司”，虽戴着“独立”的面具行动，实质上则代表着好莱坞大资本的利益向圣丹斯所培育的独立制片领地进行渗透或掠夺。如细线(Fine Line)公司、米拉麦克斯公司以及发行《女巫布莱尔计划》的艺人娱乐(Artisan Entertainment)公司等，这几年就是按照这个“戴面具”的模式在圣丹斯电影节上网罗了大量独立电影的。这类买家通常在电影节上先观察观众的反应，再研判是否购买、出价多少。不过观众的反应也并不一定准确，如2000年在圣丹斯大红的《粉拳出击》(Girlfight)，虽然顶着观众最爱与最佳剧情片的种种盛誉，但上映之后的票房却只有微不足道的150万美元，而和《粉拳出击》一同获得最佳剧情片奖的《诚信无价》，起初市场并不看好，直到影展结束后才好不容易找到买主，不料结果它却成为奥斯卡的大热门，在影院热映不衰，票房突破500万美元。
　　特别值得提到的是，在2001年的圣丹斯电影节上，作为圣丹斯电影节的奠基人和常任主席的雷德福先生，20年来第一次缺席，这是他对于圣丹斯越来越商业化、越来越“好莱坞化”的现状感到失望的一种无声的抗议。当时他在接受英国《星期日泰晤士报》记者专访时曾透露，对于没有出席这一届电影节他感到很庆幸。尽管他认为“圣丹斯”的独立精神仍是值得赞扬的，但随着知名度的扩大，圣丹斯所弘扬的独立文化精神正无可避免地受到了一些削弱。而且，他本人越来越不喜欢电影节上那些越来越浓重的商业气味。他说：“‘圣丹斯’已成为一个怪物。就像去拉斯维加斯一样，去圣丹斯也有点变得让人精疲力竭了。圣丹斯的精髓还在，但却正在一年年地萎缩。这都是围绕它的其它因素带来的，诸如时尚、好莱坞、以及传媒，等等。传媒对圣丹斯的明星们的关注远比对电影节本身的关注要多得多。”是的，雷德福为独立电影敲响了警钟，应当如何把握并调整好独立电影在边缘与主流良性互动关系中的角色地位而不丧失其自身文化的主体性，如何在制片和市场发行的全过程中坚持并发扬圣丹斯独立的文化精神而不再沦为好莱坞大公司体制的附庸，是很值得引起人们深长思之的。
　　
　　“特洛伊木马”：从边缘开拓艺术个性生长的空间
　　
　　在另一方面，从文化演进的意义上说，圣丹斯电影节或许恰好扮演着一个带着某种改良色彩的“特洛伊木马”的角色，它既对好莱坞大公司体制和美国类型电影具有一定的叛逆性、颠覆性；同时，它又努力从边缘开拓着艺术个性生长的空间，为日趋老化的好莱坞大公司体制源源不断地输送着新鲜的血液和蓬勃的活力。
　　圣丹斯电影节作为美国独立电影的重镇，显然并不是一块与主流电影隔绝的净土，在它的上空始终徘徊着一个幽灵，就是好莱坞。不少年轻的电影人过于热衷于成名获利，便向好莱坞频送秋波；而好莱坞则把圣丹斯看成是一个廉价的新品试验场，并从中选拔出一拨拨臣服者纳入其大制片厂体制之内。正如美国电影学者约翰・安德森所指出的：“圣丹斯代表了无数个试图去敲开好莱坞金色大门的年轻电影人的愿望和梦想。作为美国重要的电影盛事和在世界上深具影响的电影节之一，对于一些人来说它是天堂，自此迈出受主流关注的关键性的一步，而对于另一些人来说，它是悲伤的遗憾。因而，它也就成为一个电影工业及其繁荣的国家电影事业的晴雨表。”
　　在美国，电影制作与整个国家的电影体制关系十分紧密，正因为美国社会的多元化、制作资金的多元化以及制作技术的多元化，渐渐吸引了越来越多的受过电影教育或对电影痴迷的人有可能突破所谓的主流电影模式，以独立制片的方式，拍摄自己想拍的东西，体现个人风格，同时，所拍出的作品若能出类拔萃而争得电影节的褒奖，就不难借重圣丹斯的影响力而赢得好莱坞大公司或发行商的赏识，相应地也就会在被合理分流的文化市场上找到发行渠道，找到特定的受众群体，由此而一步步走向市场并进而获得可观的票房。
　　美国的独立电影，主要分为剧情片、纪录片、短片等三大类。在剧情片里：
　　一般又可分作两大流派：一为“作者派”，另一为“短工派”。前者叛逆传统而标榜个性，突出“作者”式的视角，如伍迪・艾伦、罗伯特・奥特曼、斯派克・李、斯蒂文・索德伯格、吉姆・贾穆什、科恩兄弟等；后者则多为一些B级片(即非大公司制作而被定位为所谓“二流影片”的作品)的导演，其作品通常以暴力、恐怖、科幻或种族歧视、同性恋为题材，其中若干追风赶浪的制作者往往如“昙花一现”就消逝了，而有的具有一定文化眼力和艺术才情的制作者则能坚持下来，如昆廷・塔伦蒂诺就属于这类人中的佼佼者。而纪录片在独立电影里则占了很大的数量，作为圣丹斯电影节的重头戏，纪录片历来都被给予了特别的关注，历届得奖的纪录片作品诸如《美国梦》(American Dream)、《水之舞》(The Waterdance)、《时间简史》(A Brief History of Time)、《天堂红宝石》(Ruby in Paradise)、《银湖生命》(Silverlake Life)、《拾荒者》、《阿涅斯瓦尔达》、《长假》等。这些作品，体现了对现实的亲近和对人文的关切，显示出对文明、对科学的尊重和思考。这标志着圣丹斯电影节多年来坚持不懈的一种努力和贡献。
　　当某一独立电影制作者因圣丹斯电影节而获得较大的商业成功之后，多数人会受到商业利益的驱动而转到大公司去拍下一部电影，因其事业和创作理念到了某一发展阶段，就渴望施展更大的抱负，而更大的抱负相应地则需要更多的资本来支持，从而拍出气势宏阔的大制作；但在同时，也有相当数量的独立电影人仍然倾向于拍摄自己写的剧本，在自己的主控下来实现作品的艺术创意和个人风格。而且，现在的独立电影也并非局限在一种电影之中，而是日趋多元、包罗广阔，既有如昆廷・塔伦蒂诺花费870万美元制作的“另类大片”《低俗小说》，也有所谓“车库电影”，也就是用DV拍摄，在自己的车库里用FINALCUTPRO、COOLSHOOT或者AVID这些基本的软件在苹果电脑上完成后期制作，一般成本较低，基本上靠个人投入，或向银行作小额贷款，有的只花5万美元成本甚至更少，他们不请明星、名演员，而由自己的志同道合者组成剧组，尽可能将费用压缩到最小程度。他们中多数人的策略就是希望参加圣丹斯并在那里找到较好的电影发行商，进而取得较好较高的市场回报。这诚然意味着电影本身必须能在数以千计的参展作品中凭借实力超群出众，而不是依仗奢华的奥斯卡影片推销(promotion)策略来赢得青睐。
　　众所周知，与美国主流电影相�相生的圣丹斯电影节，是美国电影工业生态环境中不可缺的组成部分，凡在圣丹斯电影节上被发掘出来的新人，事实上很快就会从影坛上的无名之辈跻身好莱坞新秀的人才资源库。例如，当《麦克穆伦兄弟》获得 1995年圣丹斯电影节最佳剧情片奖时，人们对该片的导演兼主演爱德华・伯恩斯还一无所知。如今，伯恩斯已成为斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》中的主演之一。再如，1996年以《欢迎来到玩偶屋》一片获得圣丹斯电影节评委奖的托德・索伦兹，2001年5月在戛纳电影节上则又以《幸福》一片获得了竞赛外最佳故事片奖。
　　中国观众即使并不熟悉圣丹斯电影节本身，也对从其中脱颖而出的许多影片和新锐导演耳熟能详。不妨举出一些中国观众非常熟悉的独立制片电影：《英国病人》(米拉麦克斯公司，Miramax)、《闪光的风采》(火线公司，Fire-Line)、《冰风暴》(格雷莫西公司，Gramercy)，他们都是美国独立制片的作品，不过，由于这些影片充溢着浓郁的商业气息，故事讲述出奇制胜，所以票房成绩不俗。此外，因圣丹斯电影节而成名的电影，自21世纪伊始，又有《男孩别哭》《不伦之恋》《四个婚礼和一个葬礼》《我盛大的希腊式婚礼》以及《美国奇观》等佳作频出。
　　到了2006、2007年，则以直击现实和强烈反战的作品最令人瞩目，如《13号标志》和《营救》，特别是揭露日本军国主义侵华暴行的纪录片《南京大屠杀》(又译《南京，被遗忘的1937》，由美国比尔・古登泰格和丹・史度曼执导)和表现在1968年因反越战而被判犯有煽动暴乱罪的民主运动人士事迹的纪录片《芝加哥10人》(布莱特・摩根执导)，该片作为第26届开幕式影片，在放映之前，作为圣丹斯元老的罗伯特・雷德福，曾激愤地登台即席演讲，他说：“在‘9・11’恐怖袭击事件之后，他和其他很多人一样，团结一心地支持布什总统和他的政府，但是这些人却把人民引入了战争，我们把我们的全部注意力都投入到支持领袖们的决策之中，所以我们有权要求一次重大的道歉。”
　　今年1月，圣丹斯电影节进入了第27届，其规模堪称历届之最，从代表25个国家的3624部候选影片中选出122部长片，其中有88部是全球首映，14部是北美首映，12部是美国首映。由爱尔兰剧作家马丁・麦克多纳的导演处女作《杀手没有假期》揭开了本届的序幕。本届还特别设置了《光谱――聚焦纪录片》单元，包括旅日华人导演李缨的纪录片《靖国神社》人选“世界纪录影像”七部作品之一。美国作品的两项大评审团奖，分别颁给了描述非法移民走私行业的剧情片《冰冻之河》和以卡特里娜飓风来写天灾、人祸的纪录片《水之患》；在世界竞赛单元里，瑞典的《乒乓之王》和英国的《钢索上的人》，则分别获得剧情片和纪录片奖，其它还有观众奖等多项，如约旦的喜剧片《首领阿布・拉伊德》、美国以环保为主题的纪录片《燃烧的原野》等等。这一切，无不充分证明了圣丹斯一以贯之地为独立电影制作鼓与呼并不枯不竭的艺术活力。
　　
　　结语
　　
　　圣丹斯电影节从创办到今天，20多年来，一直高扬着一种独立的文化精神，它既保持着自身文化的主体性，同时又和好莱坞主流电影不离不弃、相�相生，形成一种良性互动的张力，它既对好莱坞大公司体制具有一定的颠覆性，同时，又努力从边缘开拓着新人新作和蓬勃的活力。好莱坞电影工业正是由于依托着独立制片如此丰厚的文化土壤和新生的人才资源库，所以才能新人辈出，新作层出，生生不息。可以这样说，离开独立电影的健康生长，就不会有整个电影工业趋于良性的生态环境；反之亦然。
　　但是，电影的市场竞争又存在着严酷的一面，理想同现实毕竟有一定的距离，好莱坞大公司财大气粗，从来都占据着绝对的优势，而独立电影如何在强势、弱势的悬殊处境下扮演好自己的边缘角色，坚持并发扬圣丹斯独立进取的文化精神，这始终是一个现实的、无可回避的矛盾。
　　
　　特约编辑：石　林