现实情感与笔墨意蕴|现实意蕴

　　中国画中如何体现时代气息这个命题，一个世纪以来百家争鸣，仍莫衷一是。而作为拥有完整的创作体系，创作题材、表现手法、材质运用均有着经典前例的中国花鸟画，如何在当下高速发展的物质文明中继续发展，在电子化、工业化的现代生活中获得审美认可，是一个值得研究的课题。
　　一方面，传统中国花鸟画至五代宋元时已发展至巅峰，历元明清数代流觞，逐渐成为一个严谨而复杂的体系。花鸟画不仅规范了创作的方式，也规范了欣赏的方式。我们在面对一幅作品时，所采用的评判标准、审美角度甚至观看方式在一开始便已经有着完善的模式。然而另一方面，这些标准的某些部分，亦让我们觉得与当下的现代社会生活格格不入。传统中国画的发展，建构在以儒家思想为核心的传统文化之上，而随着20世纪以来中西方文化的碰撞与交融，创作中国画的艺术家与欣赏中国画的受众都发生了巨大的变化。传统绘画中对于欣赏者文化底蕴的高度要求、传统文化中具实用意义的部分如书法等在当代的式微等诸多因素，都深刻地影响着中国画的创作者与欣赏者。诸多艺术家在这方面做出了不同的反应，或固守传统抱一守终，或颠覆传统推翻重来，或折衷两者，为后人留下许多启示。其实，在一个不断发展的美术史进程里探讨这个问题，将不会有终极的答案。然而，作为人的情感本体的“意”，以及对于大自然中生命的尊重与热爱，在花鸟画创作中的重要性是毋庸置疑的，这亦是构成一幅作品感染力的最大因素。笔者结合自己的作品，谈谈在花鸟画创作中的一些体会。
　　在《青溪・自在》一画当中，笔者把一种家乡常见的禽鸟――狮头鹅作为创作的主体，并将其与乡居生活这种清新的命题进行结合。从现实意义出发来讲，作为当代中国迈向城市化的见证者，笔者亲身经历过乡野清新而闲逸的生活，乡野如一块亲切纯朴、营养丰富的土地，任由笔者在其中吸收养分而成长，它给予了笔者对于各种生命的直接感受，这构成了笔者当下创作的动力。居于快节奏的现代都市，自身与周遭浮躁的情绪与生活模式的单一，触发笔者去追溯逝去的田园生活的恬静，这又构成了笔者创作的诱因。
　　因此，在这种充满矛盾的心境下，笔者在创作中情绪的波动始终贯穿整个过程。有费尽心思，也有惊喜伤悲，但目的始终只有一个――以最好的状态，把儿时的那种真挚的乡野感受表达出来。以碳笔勾勒揉擦出的草稿为开始，从一开始想象到想象未得到实现，再到融合当下现实的感受，直至画作的完成，笔者经历了一个从幻想到现实、从现实重入幻境再到二者结合的过程。这个创作的全过程贯穿着笔者对家乡狮头鹅的理解和感受，它们像是在张望，像是在等候，像是在注视。而在具象的禽鸟背后，笔者的根本目的在于试图以笔墨营造一个理想之精神家园，在后工业社会的焦灼不安中获得一份从容与淡泊，以此来抚慰仿佛有些缥缈的思乡情怀。濡笔染墨中，青溪、渔网、鹅群、嫩草一点一点跃然于纸绢之上，笔者的心也渐渐随之平静下来，静静聆听那笔与纸摩擦的声音。在一笔一墨、一点一�的慢慢经营中，时间不知不觉地从砚边、从笔下、从纸上流走。
　　在创作过程中，笔者试图做一些新的尝试――对画面形式美感与生活体验相谐相通的尝试、在写意与工笔之间相融的一种结合，强调物与物之间的关系，变“琐碎”为“整体”，处理物与境之间的关系，把物摆放在特定的背景之下玩味其意趣、点画其意韵，以得画外之妙。在表现过程中，个人的情感表达作为一条主线始终贯穿于创作间，以避免一种呆涩工整、孤立地表现外物形貌特点的毛病。由表现客观物体到表现主观自我，由外缘转为内求，以自身心灵融汇万物，在这个过程中笔者逐渐理解传统画学对于“气韵”的重视，即强调内心对物体的气韵神理的体验，以乡野常见之物凸显“水边沙外之趣”。
　　在选择以狮头鹅与渔网为具体表现内容后，笔者几易其稿，最终创作取得了理想的效果。这样的过程又使笔者得到另外一个领悟：选择一个相对稳定并有着真实体会的题材,对画家来说是重要的。这样有利于集中精力,以求得特定范围的精粹化，亦有利于情感的真实表达。李泽厚先生曾如此描述中国传统美学中两种“真实”的关系：“重‘想象的真实’大于‘感知的真实’，不是轻视理知的认识因素，恰好相反，正因为理解（认识）在暗中起着基础作用，所以，虚拟才不觉其假，暗示即许可为真。因由理解做底子，想象才可以这样自由而不必依靠知觉。同时，理解（认识）也才不需要直接显露，甚至常常匿而不见，理（知）性因素完全融于想象中去了……”①故此，在近年来的创作中，笔者基本选择以生活中曾经真实感受过的画面作为题材，并运用相对较为写实的方式将其记录，以还原想象中的清新淡泊的境界。
　　而在画面中工写结合的表现手法，如穿插于工笔勾染之间的写意用笔，用以表现茅草、石苔等背景元素，亦源于诸多考虑。中国传统绘画讲究“书画同源”，看重“书写性”，这不仅指书法性用笔在画面中的运用，亦指“书”这一抽象思维与“画”这一具象形式的结合。古人画画不说“画”，而说“写”，“写真”“写意”“写生”等词屡见不鲜。诸多文人画，是由一批本非画师出身的文人“写”出来的，这一现象有着现实基础，因为传统文人甫一读书，即执笔写字，这离画画就不远了。故此，在作画时笔者较为侧重用笔、用线，因为线是中国画的灵魂，线用好了，支柱就立起来了，精神就出来了。而书法性的用笔，则需附着于严谨的造型、构图甚至构成之上，否则便因孤立而失去意义。古人的“经营位置”“应物象形”之说，与“骨法用笔”互为一体，相生相成。当抽象的笔墨因素得以被放置于恰当的位置，其激发的传统审美感受便构成了中国画的文化属性与传统意蕴。（转第21页）（接第36页）
　　画画的人往往都有这种体会，即有时一幅作品给予人美的感受的原因，并不一定是因为作品的题材重大或者画幅巨大，而更多的是构成绘画的基础因素在起作用。也许恰恰是一个局部的用笔，如飞白、点染、屋漏痕，或者是一个动作、一个小道具的安排，就使人感到激动甚至震撼。这些都有可能在经意或不经意中产生，体现为某种创作的难度，且都影响着作品的技艺含金量――捕捉造化的技巧和表达造化美点的技巧。只有这样既感性又理性，才有可能给人以匠心独运的感受。没有这些因素的铺垫与穿插，中国画本身在视觉上的传统意蕴便没有现实的载体。过于强调书法性用笔，而不重视表现物体形象乃至于表现真实情感的终极目的，则笔墨将成为无根之木、无源之水。笔墨的取舍问题始终拷问着现当代每一个创作中国画的艺术家，笔者亦在创作中面对这种拷问，并以自身的感受与技巧试图做出回应，争取在不放弃笔墨意蕴带来的审美感受的前提下，尽量表现出符合当代情感需求的画面。
　　实际上，在当下，中国画的定义已经远远比过往任何一个时代要来得广泛与模糊。恐怕询问不同的艺术家什么是中国画，往往会得到迥然的答案。然而从笔者的观点看来，不管时代如何变迁，中国画的核心总离不开对于自然理趣的探讨。西方现代美学家苏珊・朗格曾经如此描述一个美学上的概念：“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处……正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来……”②这种说法，与中国传统绘画中追求的“气韵生动”从某种程度上有着交集之处，对于当下中国画的创作亦有着启示意义。无论是山水画还是花鸟画，都是在探究自然与人类的关系。因此，笔者在创作的过程中，在尺幅较大的作品上，对于环境气氛的渲染，实际上是带有山水画中描绘理想家园的情结的。除了禽鸟本身，禽鸟所处的环境与气氛亦同样是笔者所竭力表达的对象。作为分科定义的花鸟画和山水画，在笔者看来其界限并不是那么鲜明。即使是在小幅的作品中，笔者亦有意无意地表达这种感受。而另一方面，笔者亦同时坚持对表现客体的持续观察，从现实生活中写生，获取素材，以保持感受的真实性和即时性。形为意象所用，意象依附于形之上，这种关系的协调与把握则取决于主题的需求。
　　艺术，是心灵自由的释放，是品格、灵性的物象化。需要着意，更需要率意；需要感觉，更需要感悟；需要内容的厚实，更需要形式的空灵。画“好”不容易，画“格”就更困难了，一幅作品中体现的底蕴，取决于创作者的自身人格与毕生修养，故此，当创作的主题与自身的现实情感链接起来之时，笔墨的表现就得到了一个自然而然的宣泄口。在与历史上那些伟大的灵魂对话之时，不只是看到表面的形式，而是要更为深入地去揣摩笔墨背后的情感因素与创作动机，才能更好地协调中国画中传统因素与现代气息的关系。在接下来的探索中，笔者将继续以花鸟画的创作为主题，努力使自己提升至这个境界。
　　注释：
　　①李泽厚.美学四讲[M].生活・读书・新知三联书店，2008：163.
　　②苏珊・朗格.艺术问题[M].中国社会科学出版社，1983：55.
　　作者单位：广州画院
　　（责任编辑：王敏）