论《妻妾成群》的“新历史主义”|妻妾成群 电视剧

　　 内容摘要：苏童的《妻妾成群》作为新历史小说的代表作，其“新”主要体现在三个方面：一是认为历史存在是性与性的牵制的新史观，二是以性为线索思考历史本身的新思路，三是从观念出发构架历史小说的新手法。
　　 关键词：苏童 妻妾成群 新历史小说 性
　　
　　 苏童似乎总是与正史相背而视的，他的《妻妾成群》又爽快地证明了这点：当历史和人类学家不约而同将目光粘贴到各种复杂宏观的社会关系上时，他却用放大镜去审视人类身上微观而本原的因子。马克思主义认为，历史是人民创造的，那人民又是什么驱动的？一名奥地利心理学家爆炸性地抛出了他的“性原动力说”，而若干年后，当新历史主义思潮不断催生着新史观之时，中国的苏童又在文学领域为该学说接上了一个崭新的续点。
　　 “新历史小说”所谓的“历史”，是一个与“现代”有明确分野而又藕断丝连的概念。“历史”的界限为“非现代”，但又是经过“现代”价值标准审判的“非现代”。所以可以说，新历史小说实际上是以当代人对历史的认知来建构或重塑过去，它是理解历史的结果而非历史本身的结果。（其实所有历史小说都如此）《妻妾成群》正是这样，以我们对传统女性的既定观念（比如“男尊女卑”“一夫多妻”）为基础，来构架两性与同性之间的故事。
　　 一.新史观：历史存在是性与性的牵制
　　 当他把“性”视作历史发展的动力因子时，具体时间便失去了原来的标签作用。尽管根据小说的描绘，我们几乎可以确切推断出它的民国背景，但类似的悲剧不也一样可以发生在任何一个朝代么？“性”超越时间，而与人类历史结成连理。
　　 选择“性”作为观照历史的维度，本身就是对历史叙事宏大性和英雄史观的深度偏离。“性”的私密性和道德性决定了它不可能成为一种宏大和张显的叙事题材，而“性”的平等性（人人皆有性）又决定了它不可能用来表现英雄气度。因而在中国文学里，英雄人物大多是远离“性”的，像《水浒传》甚至出现了无性化倾向。电影《埃及艳后》里有一句著名台词：“裸体将军跟普通人有什么区别？”很好的道出了“性”对英雄感的消解作用。同时，“性”的私密性还决定了它的难以堪证。可见，“性”的角度几乎满足了新历史小说的所有本质特征，因此不妨说，以“性”为参照的历史观的出现，是新历史主义思潮发展的必然结果。
　　 “性”是人的身份标识之一，从某种角度而言，人际关系是一种性际关系。当“苏童乃至一代青年作家”选择“性”作为人类历史的自变量时，历史可以看作是性与性之间相互作用的函数。《妻妾成群》便体现了这种史观。
　　 陈家人物之间的关系充满了“性”的特质。陈佐千跟四房太太是夫妻关系，四房太太之间是性争关系，飞浦与颂莲、陈佐千与雁儿是暧昧关系，飞浦与顾少爷之间是同性恋关系。在故事中，无论是朋友关系还是主仆关系，几乎通通染上了性的色彩。
　　 “性”，成为人物行为的驱动力。陈佐千宠颂莲，源于性的需要。“作为一个富有性经验的男人，陈佐千更迷恋的是颂莲在床上的热情和机敏。”颂莲命运的两次转折点，都跟性有关。颂莲因为 “烧箫事件”而拒绝与陈佐千进行房事，跟着便引发了晚宴上陈佐千的冷淡与厉斥，此其一；陈佐千以颂莲不能接受的性行为要求之，颂莲不应，于是渐渐失宠，并最终在后来的“雁儿事件”中没得到陈佐千的偏袒，此其二。
　　 即使是为了钱而嫁入陈家的颂莲也被纳入了“性”的磁场。姑且抛开正常的生理需要，为了在勾心斗角的陈家生存，她也需要通过“性”获取生殖力，从而获得长期的生存权。性的可能性一旦趋无，她便开始觉得恐慌。“作为一个具有了性经验的女人，颂莲是忘不了这特殊的一次的。陈佐千已经汗流浃背了，却还是徒劳。”当她跨入陈家大门开始，“性”就取代财富成为她最大的行为动因。
　　 四房太太之间的明争暗斗与“性”挂钩更是不言而喻。被宠幸的那个总是斗争焦点与众矢之的。陈佐千对妻妾的看法差不多都是变相的性评价：“毓如呢？她早就是只老母鸡了。卓云呢？卓云还凑和着但她有点松松垮垮的了。”可见被宠幸的程度也与“性”的质量正相关。同性相斥的道理在这里得到了充分体现，女人之间的关系被作者处理成了性资源的分配与争夺战。
　　 人物的关系和行为两大要素组成了该小说的骨骼支架，而这两大要素均有“性”的参与，因而不妨说陈家实际上是一台以“性”为能源的家族机器。陈家的性际关系既有异性关系，又有同性关系，而正是这些关系相互作用，才上演了一幕幕悲欢离合。
　　 二.新思路：掘开历史的背面
　　 正统史官们向来不屑在诸如“性”之类的花边史料上大肆泼墨，苏童却义无反顾转身俯拾历史的尘埃。但他的高度应说远远超出了以积蓄谈资为目的的野史趣味，甚至可以说，野史和正史一样都在苏童小说的黑名单中。在作者看来，历史记载都与真实相差甚远。小说结尾故意安排的“兔死狐悲”的街头巷议，实则变相对野史进行否定。因为一旦深入历史内部，我们便发现，所谓“野史”也不过跟正史一样难逃记载的片面。
　　 可看到的历史都是主观史。《妻妾成群》便是选择了一个被主观中的主流形态忽略掉的视角，来试图解释某种历史现象的内在规律和机制。（这与其他作家追求历史的荒诞性有所不同）人们对历史的枝干已经耳熟能详，现在苏童翻出了历史的背面。
　　 性是被遮蔽掉的一个视角，而苏童选择的是这一视角中更为隐秘的部分。他熄掉了男权意识的灯，去摸索女性世界的黑暗。
　　 1.女性：活人与冰窖
　　 小说刻意从性的角度来阐释一夫多妻制。从女性一方来看，一夫多妻制是囚禁女人的冰窖，将一个活生生的女人冻死在黑暗之中。在小说中主要体现在四个关键词上：
　　 一是寒冷，小说中处处营造凄清的冷境，“冷”几乎安置在各个角落，既成了周边景物的直观特征（“很冷的风”，月光“冷冷的一片”，“井里泛出冰冷的瘴气”），又贯穿了人的心绪和态度（“让人头皮发冷”、“冷冷地说”），还体现在时间的推移（由夏入秋，到寒秋，到腊冬）。这种冷并不是一种失宠的悲凉，而是一夫多妻制造成的安全感匮乏所催生的恐惧。恐惧被冷落，更恐惧冷落所致的生存权和地位的丧失。“颂莲的裙摆在冷风中飘来飘去，就像一只白色蝴蝶。”冷风蝴蝶，是怎样一种无依无靠的意境？
　　 黑暗往往与寒冷如影随形。“外面秋风又起，是很冷的风，把黑暗一点点往花园里吹。”在小说中，黑暗具有多重内涵，随着叙事的推进它的隐喻意义也一度发生转移。最初黑暗只是性爱场所的象征：“颂莲仿佛从高处往一个黑暗深谷坠落，疼痛、晕眩伴随着轻松的感觉”、“窗内的房事因此有一种垂死的气息，颂莲的眼前是一片深深幽暗”。后来这种黑暗渐成一种性的逼迫：陈佐千的性要求两次遭拒，文本中均有醒目的“黑”字眼：“房间里一点一点黑下来”、“看着黑暗中的某个地方”。此后，黑暗越来越带有死亡逼迫的意味。黑暗无处不在，在死人井里，在雁儿死后的梦里，在梅珊死去的夜里，在颂莲精神毁灭的夜里……黑暗将一夫多妻制中的“性”最终导向了死亡，悄然道出一个真理：女性在妻妾成群的男人世界里是没有光明的，死神才是她们最可能结交的朋友。
　　 偶尔她们也会“垂死病中惊坐起”，“对着黑暗的房间喊，谁是婊子，你们才是婊子”。
　　 是的，在黑暗中当然要挣扎，而且要狠狠地挣扎，但却不是反抗。女人温顺的天性不见了，激烈的争斗性取而代之。前文提到的女性之间对性资源的争夺便是挣扎的主要形态之一。“适者生存”被无情地搬到家庭中来，公然地进行女人之间的优胜劣汰。卓云肯为其他三人所不为，全为了一个“适”字。斗兽场被无情地搬到家庭中来，女人之间相互厮杀，俨然男人眷养的角斗士。而事实上，她们比角斗士更悲哀，她们的所为带不来情感的欢愉，却恰恰是男人最不愿看到的。于是男人一句“阴损”，了却了女人的所有希望。一夫多妻制好比一个毒盅，让五毒在其间自相残杀。女人是五毒么？或许不是，但一夫多妻可以让她们变成蛇蝎美人。当然，也有人希望不在樊笼里困死，像梅珊走上了“琵琶别抱”的道路，甚至颂莲也有类似的幻想，可见一夫多妻制又导致了女性资源的“闲置”，自然才有不甘浪费的女性要求实现自己的生命价值。
　　 斗争到了尽头，便是油尽灯枯。这或许是一夫多妻制设计出来的死亡循环，它迫使女人去寻求出路，却又严厉限制她们的出路。美貌娇姿，犹有去时，拼命博郎一笑，终究不敌长江后浪；逼着女人红杏出墙，到头来东窗事发，死路一条。在众星捧月的传统婚姻制度里，女人从来就没有应有的地位，《妻妾成群》中处处显露出这样一个逻辑：女人=东西≠人，就连女人本身也承认这个不等定律。她们天生不是平等的人，而是等待冻结的冰雕材料，被男人批量雕刻成贞洁的老妇或者浪荡的红女，留待世人去参观。
　　 2.男人：满足欲望的鸦片
　　 《妻妾成群》试图从男性的角度来解释一夫多妻制存在的某种合理性。陈佐千在小说中被描绘成一个“性”的存在，其活动与“性”息息相关。这种叙事视角充满了男性是嗜性动物的暗示。有性学家认为，男性的性特征具有成瘾性（凡事有例外，在此讨论通例）。那么一夫多妻制的出现显然满足了男人无论生理还是心理深层上对性的鸦片式渴求。小说第一章便提到，比起颂莲的迷人气质，陈佐千更青睐的是她的房事水平。同样，男性也被认为是群婚性动物，而多妻制实质上从法律上成全了男人对性的求新诉求。因而，陈佐千年龄愈来愈大，讨的老婆却越来越年轻。
　　 这种合理性完全建立在满足男性的需求上，是男权的结果，而不具备公平性。事实上，一夫多妻制将性压抑发挥到了一个极端。且看现代的一夫一妻制，其一个进步之处就在于以法律的形式规定了夫妻之间“性”的制衡，“性”可以被拿来充当协调家庭问题的砝码。而多妻制则不然，男人面对女人的“性”威胁可以随时换战场，所以陈佐千庆幸：“幸亏我还有三房太太。”如果说历史的烟云里女人只是一个性工具，那么一夫多妻制则使女人失去了最后一个跟男人讨价还价的武器。女人的地位也便可见一斑。
　　 此外，《妻妾成群》还从性的角度解释了一夫多妻制的冲突根源在于两性的性欲特征的不同。如前文所言，男人的心理潜在群婚诉求，而女性却在本质上要求一夫一妻，是以颂莲不愿陈佐千提起“她们”。这样的差别不仅使得女人对男人高度依附，也使得女人之间剑拔弩张，更在一定程度上对占优势的男性构成了反噬。这是传统观念中所不被人重视的部分。首先体现在小说中陈佐千的健康状态，年方五十而“形同仙鹤，干瘦细长”，以及暗病缠身；其次体现在暗病所带来的沉重心理压力。房事中那一句颤抖的“我不相信”，是言简意赅的男人式的恐慌。再次，在面临妻妾争风吃醋的时候，陈佐千更多的是一种无奈，换位思考之，多妻制带来的不和谐的家庭气氛确实非常伤神。是以，“妻妾成群”对男人的反噬，一个“掏”字精辟矣。
　　 3.同志：逃避世相的表演
　　 陈佐千所谓的“男人与男人之间的某些事”，实际上就是指同性恋。“性”从来是历史中被遮蔽的范畴，而同性恋则是“性”范畴中更边缘的领域。诚然颂莲是弱势群体，但颂莲不理解比她更弱势的群体，同性恋在历史的遭际可想而知。
　　 围绕同性恋的争论总离不开身份鉴定的问题。有足够疑点表明，飞浦与顾少爷属于同性恋群体。首先他们具有所有同性恋的共性：对异性没有主动性需求。飞浦再三声称他“怕”女人，言语的深意就是指他对女性没有生理上的渴望，甚至对异性的交合存在畏惧。这一点在第八章有过明确描述。其次，飞浦与顾少爷的关系非同寻常，或许有人一厢情愿将其归入友情范畴，但无可争辩地是他们的情感早已超出了友情的规格。飞浦与顾少爷手拉手入场，已经给人以“新鲜而古怪”的印象；学吹箫的细节中又有这样一段描述：“飞浦坐下来，看看颂莲，又看看顾少爷，目光中闪烁着他特有的温情。”话语之间给读者这样一种感觉：飞浦的温情目光主要是给顾少爷的，而非颂莲的。（若不是如此，为什么不写“看看顾少爷，又看看颂莲”呢？）再有飞浦被叫走后，顾少爷不肯再教吹箫，道了句“好曲就怕败兴，你懂吗？飞浦一走箫就吹不好了。”这样的反应是寻常友情能达到的程度吗？顾少爷是因为飞浦才答应教吹箫的，飞浦若走便失去了教箫的意义，足见飞浦对顾少爷的重要性。飞浦与顾少爷同去云南，被颂莲笑以“夫妻”之名；飞浦身上的荷包，乃顾少爷所赠，是以飞浦支支吾吾不对颂莲直言。这些都是飞浦为躲避伦理拷问而作的表演。
　　 在性压抑时代，同性恋多是千方百计遮掩自己的身份。《妻妾成群》对此有着比较多的叙述。语言上，小说喜欢用“疑疑惑惑”、“窘”等词来形容别人质疑他们特异行为时的尴尬。人物刻画上，颂莲对飞浦的第一印象包括了“很有心计”，将其刻画成一个善于隐藏内心的人物（多数同志的心理特点）；情节上，对于飞浦的行为采取不确定的叙事方式：譬如飞浦去云南做生意的说法是经不起推敲的。除了飞浦的片面之词，没有人能证明他的确是做生意去了。陈佐千在提及飞浦云南之行时用了一个很微妙的词：“说”（即听说之意）。加上飞浦口中的“还赔了好几千，不过这一圈玩得够开心的。”很容易让人怀疑：他不是做生意去了，而是逃出去跟顾少爷度蜜月去了。虽然这只是推测，但文本故意渲染暧昧气氛却是可感的，那种身份暧昧、情感暧昧似乎处处可寻，却处处伪装。
　　 《妻妾成群》的同性恋描写当然也是被纳入一夫多妻制的框架的，按照现行的同性恋成因学说，叙述者有意将一夫多妻制看作是同性恋养成的后天成因。同性恋有先天与后天之分，飞浦显然属于后天刺激型。他的自白“老天惩罚我，陈家世代男人都好女色，轮到我不行了，我从小就觉得女人可怕，我怕女人。”清楚地揭露了一夫多妻制激发女性争斗性后产生的恶果。在妻妾成群的世界里，孩子成了女人战争的棋子。孩子本应得到母爱，却从小目睹女人阴冷的一面，难说不会发生性格转变。所以他的对象顾少爷是一个完全没有攻击性的温顺角色，这符合飞浦的情感需要。此外，畏惧女人的性格，即使搁置在同性恋背景下也显得太极端。飞浦似乎为自己的性格缺陷做出过若干努力，与颂莲的交好便是一个例子，不过在异性恋视角的眼镜下，这些努力也都带有点暧昧色彩（颂莲一厢情愿的结果）。总之，《妻妾成群》不仅表现了一夫多妻制对女性性格的扭曲，还关注到它对儿童心理突变的诱导，颇具深度。
　　 三.新手法：“从史实出发”到“从概念出发”
　　 1.“史实历史”与“概念历史”
　　 旧历史小说所抒写的多是“史实历史”，即在尊重历史事件客观发生的前提下重构历史。这样的历史小说在构架上最主要的特点便是史料的整合。纵然是三实七虚的《三国演义》也逃不出这个大的框架，蜀国始终要灭亡，晋朝始终要一统天下，重要的历史事件经过人物的猛烈挣扎后照旧发生。旧历史小说情节永远跌宕起伏、风云变幻，结局却永远是尘埃落地、命中注定的。
　　 《妻妾成群》却非如此，其抒写的不是“史实历史”，而是我所理解的“概念历史”。《妻妾成群》里面有几个核心概念：“男尊女卑”“女性的非人地位”“一夫多妻”“红杏出墙”等等，小说的构架建立在这些概念成立的前提下，并围绕这些既定的历史观念（而非“史实”）来设定情节。它依托于史观，而不依托史实，所以往往情节虚构，却也能给人营造出一种历史真实感。（我们不会认为这是真的历史，但也不会反对这些故事有可能在历史上发生）
　　 2.文史分家的延续
　　 当然，历史概念也是由无数史实总结出来的，是历史遗留给我们的整体印象，抑或是一组组短语化的符号（如“男尊女卑”）。纵使新历史小说完全虚构，纵使作家高呼“超验性还原”，我们也不禁要问“凭什么来超验”？答案是历史概念。姑且不言“超验”的合法性，新历史小说归根结底是一种观念的表达却没有疑问。以概念为切口，历史小说的创作挣脱了既定史的枷锁，显得愈加自由；从概念出发，可以更加开放地加入现代思索，注入哲学观照，融入个体情思，从文学创作手法上看不能不说是一种进步。《妻妾成群》中体现的历史概念远非传统史官们的主流意识，它伴随着哲学与心理学思考，秉持着现代价值关怀（例如同性恋与“不跳井”宣言），是一种融入个体思考的新历史概念。因而《妻妾成群》给人历史的真实感，却不给人真实的历史感，读来我们感觉到的更多是文学意味而不是历史意味，是一个美学悲剧而不是历史悲剧。
　　 因此《妻妾成群》给了这样一个启示：摆脱了史实的钳制，历史小说才更像是文学而不是历史，是历史服务于文学，而不是文学委屈于历史。从这个角度说，“从概念出发”的新历史小说又实际上是文学的继续自觉，是文学继续与史学相分化的表现。
　　
　　 参考文献：
　　 [1]苏童：《妻妾成群》，昆明：云南人民出版社，2002年。
　　 [2]陈其光：《中国当代文学史》，广州：暨南大学出版社，1998年。
　　 [3]弗洛伊德：《性学三论 爱情心理学》，台北：志文出版社，1974年。
　　
　　 伍茂源，四川大学文学与新闻学院文艺学硕士研究生。