中国的《理查三世》:寻找理查三世

　　王晓鹰执导的莎士比亚历史剧目《理查三世》7月4日晚在首都剧场举行了中国首演。演出结束后，应邀来北京出席首演的英国莎士比亚环球剧院院长尼尔·康斯特博先生上台说了一段话：“十个星期前，《理查三世》作为英国伦敦文化奥运活动的一部分，参加了用37种不同语言演绎莎士比亚37部剧作的活动。中国国家话剧院的《理查三世》是其中最好的一部。英国人自认为拥有莎士比亚，但我认为莎士比亚是属于世界的。而在今天，莎士比亚属于中国！”这段话正好说中了王晓鹰版《理查三世》的中国属性和其精要。
　　王晓鹰版《理查三世》最为显著的特点就是本土化的呈现。它很直接地就把异国的故事放到了中国古代的形态中。这里的朝代并没有特指，而是模糊的，这从舞台上中国元素的配置中可以得到验证。舞台采用了中国戏曲传统的对称风格，对称的立柱、坐椅；剧中使用的权杖、面具都出于远古的“三星堆”文明中的图腾。而演员们穿的中国长袖宽袍则在传统汉服的基础上变异而来。这里还采用了中西方文明的杂糅方式，比如古希腊面具和中国戏曲脸谱同时出现在戏剧表现中。而最为主要的舞台背景元素是舞台正中设立的以六条垂悬的书法条幅构成的大屏风，这个屏风有着深刻的独创性，垂悬的书法条幅错落有致地书写着根据英文创意的方块字，同时配以中英文注释，这些以英文构筑的方块字把杀戮、利益、权力、诅咒、阴谋、欲望、占有、噩梦、战争、虚伪、谎言、毁灭等等与剧情相关的主题要素罗列在一起，建构起一个王国以及发生在这个王国中的故事和理念，很鲜明地把一个有关暴君的嘴脸明示给观众。这些元素共生于一个舞台，不仅模糊了戏剧的时空，也凭添了不少东方文明的神秘感。同时，这一时空的泛指突破了理查三世这一戏剧典型固有的局限，外国的理查王，中国的理查王，杂糅在一起便有了“天下乌鸦”的共性。这一共性的挖掘不仅让我们看到了中国的《理查三世》，也赋予《理查三世》以世界性的意义。当然，也应和了尼尔·康斯特博所说的话，莎士比亚也属于中国。
　　舞台背景、服装道具还只是本土化的外部特征，其内在的肌理是从艺术风格上把莎士比亚的现实主义戏剧嫁接到中国戏曲的表现形式之上，使得人物塑造和戏剧冲突在东方戏剧美学的模式下散发出诗意的力量。首先是写意的戏剧观在剧中的体现，《理查三世》是一部充满谋杀和血腥的戏剧，原剧中，对谋杀的处理大都以被杀之人下场作结，王晓鹰在表现葛罗斯特的每一次杀戮都很程式化地在被杀之人头上蒙上一块黑巾，然后在书法条幅屏风上出现一道刺眼的血迹。最后，轮到理查王自己遭到诛杀，在他发出“一匹马！一匹马！我的王位换一匹马！”的悲叹时，整个屏风溢满了血迹，这一视觉冲击非常震撼，其写意的点化较之真实的体现杀戮更简明，这种写意的对艺术典型高度凝炼和夸张的表现，凸显了理查三世的残暴和丑恶，其意象更具艺术的深刻和魅力，这也成为王晓鹰版《理查三世》获得成功的要旨。
　　虚拟是中国戏曲美学的一个重要的艺术特性。王晓鹰在《理查三世》开场时增加了一个垫场，两个打着旗幡的兵士像戏曲龙套一样出现在舞台上，他们互相对峙，最后红旗压倒了白旗，寓示着爱德华四世的胜利，然后引出爱德华四世对胜利与和平的祈福。这一虚拟的手法十分简洁地把一个故事背景呈现在观众面前，为后来理查三世的一系列阴谋以及对和平的践踏埋下了对照的尺码。再有，《理查三世》的空间是虚拟的，几乎从一而终的舞台场景，随演员移步换景来实现不同地点的转换。这样的手法使舞台更具弹性，情节脉络流畅，也使得演员的角色呈现更趋焦点化。
　　莎士比亚的《理查三世》描写了玫瑰战争末年葛罗斯特公爵理查为实现个人野心、僭登王位，成为杀人魔王的过程，他最终受到了正义力量的讨伐，结束了罪恶的生命，剧作以严谨的情节结构，细致的心理描写成功地刻画了一个暴君的典型。和莎士比亚的其他历史剧作一样，以古喻今的创作意图十分明晰，就是想说明篡夺王位的危害性。王晓鹰没有对莎翁《理查三世》的人物、情节、内涵做出本质的改变，但在对应本土化的呈现形态时做了必要的剪裁和提炼。对一些冗长的对白做了删减，而把笔墨更多地聚焦于理查三世这一戏剧典型。原作中，莎士比亚将理查王刻画为一个相貌丑陋的狂徒，王晓鹰则放弃外形的丑态，而着重表现其内心的丑恶。这些调整使得剧作主题更为洗练，剧情的发展更加流畅，从某种务实的角度看，也更贴近当下观众的欣赏耐心。
　　在王晓鹰版《理查三世》中，我们也看到了莎士比亚戏剧与中国戏曲美学的关联与对接。廖可兑先生在他的《西欧戏剧史》“莎士比亚及其戏剧创作”一节中有过如下阐述：“莎士比亚是欧洲文艺复兴时期最杰出的现实主义的剧作家。……但是莎士比亚的现实主义不同于后来欧洲的现实主义，它包含着大量的浪漫主义因素。他那富于诗意的想象和虚构大大地丰富和提高了他的现实主义的创作内容。”他还说道：“莎士比亚是不能接受古典主义的任何清规戒律约束的。古典主义的三一律规定剧本只能表现一个故事，它必须在一天之内发生在一个地方。莎士比亚的戏剧情节是十分复杂、丰富而又生动的，其发展过程有时延续十好几年，地点经常发生变化，甚至从一个国家移到另一个国家。莎士比亚的人物性格也是复杂、丰富而又生动的，其发展过程要经过长时期的多方面的生活和斗争才得以完成。这都是古典主义的人物性格所不可企及的。”这些都说明，莎士比亚的戏剧呈现必须对舞台艺术有所突破，它需要更为自由的结构方式，舞台空间也需要更大的弹性，而这些正是中国戏曲美学的强势特征。
　　中国传统戏曲是偏重于表现的艺术，它在艺术形式上突破了自然形态的生活局限，在内容与形式上追求神似、意境的浪漫主义表现，它所遵循的内在生活逻辑，为浪漫主义的戏剧结构找到了根据。莎士比亚在这一点上与中国戏曲艺术有着很大的关联性，他的戏剧空间的自由度与中国戏曲也有着相似性。中国戏曲艺术与莎士比亚的现实主义相结合，其实内里是有着天然的机缘的，而王晓鹰大胆、准确的把握，不仅顺应了这种机缘，也表现出他一贯的诗人气质，联系他的其他一些作品如《霸王歌行》，王晓鹰可称之为中国戏剧舞台的写意大家。
　　王晓鹰在他的《理查三世》中大胆运用了中国戏曲中的许多表现方式，通过意象性的夸张和渲染，来突出矛盾的尖锐性，深化并强调主题的深刻性。台侧设置的打击乐，其表现性就很强，全场以鼓点渲染节奏和气氛，贯穿始终的打击乐有着强烈的烘托作用，它始终在引领着观众的看点，尤其是情绪上的对应。此外，在剧中还启用了京剧演员，采用京剧念白和程式化的表演来表达人物的心理情状。这一系列中国戏曲表现形式的采用，使得莎翁笔下的人物形象在意象的解构中更自由、更充分、也更抒情地完成其塑造艺术典型形象的任务。